El primer libro de poemas de Acacia Uceta, El corro de las horas (1961), ofrece ya en el propio título algunas claves que ayudan a comprender su trayectoria poética posterior y la relación que se puede establecer con otros poetas coetáneos suyos con quienes compartirá temática: el devenir del tiempo vivencial como sustancia poética; en la línea, entre otros, de Caballero Bonald con Las horas muertas (1959). En el “corro” de este primer poemario van girando toda una serie de motivos poéticos en torno a una primera persona gramatical, notario y sujeto a la vez de un relato vital en el que se percibe una marcada visión existencialista; eso sí, desde una perspectiva femenina y con referencias constantes a dicha condición. Para decirlo con un galicismo, èlan vital poetizado como fuerza que se ha transmitido de generación en generación por vía femenina y que no es el resultado de fuerzas mecánicas teleológicas sino un simple acto de ir venciendo obstáculos.

            Este tema recurrente queda señalado en el último verso del poema que abre el libro “… empecé a consumirme para el tiempo” y en este verdadero memento con el que acaba el poemario: “…emprenderé sin prisa mi retorno a la Nada”; principio y fin de un tiempo “donde no existe fuente de esperanza” para el individuo, aunque la humanidad “proseguirá su marcha/soñando primaveras”. Esta reivindicación de obra existencialista que propongo para este primer libro se confirmará y acentuará en los poemarios siguientes; comparte así rasgos comunes con la primera generación de posguerra pero lo sitúa de lleno junto a  los autores de esa “segunda generación” propuesta por Bousoño para quienes la conciencia casi obsesiva por el tiempo vivencial se convierte en rasgo generacional: Ángel González, Valente, Caballero Bonald, Brines, Hierro, Gamoneda, Carmen Conde, Ángela Figuera, Julia Uceda… cuyos nombres han merecido todos ellos mejor trato por parte de la crítica; su nombre apenas aparece en las antologías clásicas, si bien es verdad que su obra sobrepasa los estrechos límites temporales de la consideración generacional y tal restricción poco ayuda a la comprensión de su obra. Cabe recordar que en su póstumo Memorial de afectos (2004), además de Jorge Manrique, Teresa de Jesús, Machado o Aleixandre son algunos de estos autores sus confesados afectos.

Además del tiempo interior, la muerte como motivo poético repetido, la desesperanza, la cotidianeidad “retórname, Señor, a lo sencillo” y la angustia vital son los temas que van conformando un mundo de contradicciones para cuya expresión invoca el poder creativo de la palabra haciendo uso de los recursos estilísticos de la lengua; el lenguaje, la poesía como medio de conocimiento y expresión: “Llevo un dolor de siglos en mi entraña/un dolor sin sollozo, contenido,/como un germen de vida silencioso/suplicando nacer hecho palabra”.

Los rasgos formales y de contenido del poemario primero se mantienen e incrementan en su segundo libro, Frente a un muro de cal abrasadora (1967), patentes ya en el endecasílabo que le da título. La referencia temporal expresada en “horas” del libro anterior se torna aquí en una alusión espacio-temporal,”Estancias“, para poetizar el trascurso del tiempo vivencial, con significado idéntico pero en  un tono más íntimo  que antes, en clara evocación a las “Moradas”  de Teresa de Jesús. El poema que abre el libro, Íntima dimensión, dará título después en 1983 a un poemario que inicia un periodo más intimista de su poesía y pone en evidencia la coherencia constructiva del conjunto de su obra. En cuanto a los temas, recupera el concepto del elan vital bergsoniano, en tanto fuerza que permite explicar la existencia humana no solo por razones mecánicas ni como resultado de una acción teleológica; esa fuerza vital es la que permite a los seres vivos adaptarse a las situaciones cambiantes para sobrevivir, aunque sea con la fugacidad de la amapola, la violeta o la rosa. La angustia vital individual del primer poemario evoluciona ahora hacia un clamor y compromiso “por el hombre”, por la humanidad desvalida, aunque hay una clara exaltación de un “Yo” como sujeto poético que se define como parte de un todo que se identifica con la humanidad y que la vincula de manera evidente con la “segunda generación de posguerra” (Bousoño, 1974: 24-26); de esa fusión surgirá una forma de aprehender el mundo, clave para expresar la “realidad verdadera” poetizada.

Desde el punto de vista formal, llama la atención el cambio de ritmo métrico respecto al poemario anterior; si en aquel predominaba el ritmo del alejandrino (7+7), ahora es el endecasílabo de acentuación interior variada el más frecuente. Este recurso, al coincidir su longitud con el grupo fónico máximo (Antonio Quilis, 1975:63) produce un efecto pausado y de mayor gravedad que utiliza en los momentos más solemnes, combinado con heptasílabos mediante certeros encabalgamientos, produciendo un contrapunto rítmico acorde con el desasosiego conceptual que se está verbalizando; todo ello incrementando otros recursos expresivos que ya aparecían en el poemario anterior: antítesis, paradojas y oxímoros con los que quiere expresar una especie de síntesis dialéctica de términos aparentemente contradictorios: “ Vuelo siempre inmóvil”, “savia dormida”, fuga eterna… y que van definiendo ese existencialismo espiritualista que rezuma toda su obra, si se me permite el oxímoron (Estrada, 1949: 351).

Detrás de cada noche es el poemario publicado en 1970 en el que se acentúa el canto a la esperanza que ya se atisbaba en el libro anterior; ahora ya no es muerte la palabra dominante sino esperanza la que por referencia directa o metafórica está más presente en el poemario. Sigue percibiéndose la obsesión por el tiempo vivencial asociado de manera simbólica a La Mañana, Mediodía, La tarde y La noche; abunda el enfrentamiento de contrarios: abismo/cumbre, pena/alegría, noche/aurora, angustia/esperanza, barro/adobe…asociados siempre los que van en primer lugar a valores negativos referidos al pasado y con valores positivos los segundos para referirse al presente o a las expectativas de futuro. El AMOR compartido es el momento de la plenitud, que recogerá sus frutos en “La Tarde”, “la carga de manzanas olorosas”, puestos en peligro con la llegada del crepúsculo y la “Noche”, en un continuo contraste entre el miedo a la Noche inexorable, a la muerte, y la esperanza de la propia vida, aunque sea en una “soledad irrevocable” que no termina de aceptar el final nihilista sino que se reafirma en la esperanza de un continuo renacer. Existencialismo espiritualista o panenteísmo de ecos juanramonianos que se incrementará en los libros siguientes. “Me asombro de estar viva/de mantener la frente levantada”. El poemario es en sí mismo símbolo de su propia vida y es precisamente el símbolo el recurso expresivo más abundante, junto a los utilizados en los libros anteriores y una serie de interrogaciones retóricas y exclamaciones con valor exhortativo con las que quiere implicar al lector en la construcción de un significado “lleno de angustia, de miedo y de derrota” para los cobardes pero de esperanza “para los capaces/de jugarse a una baza/ y no perderlo/el sagrado tesoro de la vida”. En cuanto a los ritmos métricos, se observa un cambio sustancial respecto a los libros anteriores pues si allí se detectaba cierta regularidad con esquemas rítmicos canónicos ahora son ritmos cambiantes los que se pretenden acomodar al sentido también cambiante del poema.

Al sur de las estrellas, publicado en 1976, se estructura en seis epígrafes que evocan explícitamente las partes de un árbol, con claro significado simbólico: Tronco, Flor, Fruto, Hoja, Espina, Raíz. El umbral para la esperanza que se vislumbraba en los poemarios anteriores se confirma ahora con la superación del nihilismo, que es posible gracias al origen ancestral de la persona “a través de la sangre y la memoria”. Hay que aprovechar la ocasión de vivir: “De la sombra venimos y hay que aprender aprisa/que, hagamos lo que hagamos,/ irremediablemente,/ se nace siempre al sur de las estrellas”. No somos carne de un ciego destino; el Amor, Santa Teresa, Carmen Conde, Miguel Hernández, un anciano, Cuenca, dos gitanillos , la propia humanidad, en fin, marcan La estirpe “(…) que pierde todo sin que pierda nada/ y bajo el cierzo sigue siendo rosa”. Desde el punto de vista formal, aparece por vez primera el esquema rítmico cerrado del soneto, muy adecuado para algunos juegos conceptistas; sigue utilizando con profusión el símbolo como recurso expresivo, el uso de la metáfora cede en favor de las comparaciones, y las abundantes contradicciones y retruécanos en detrimento de la antítesis anuncian un tránsito hacia una poesía más narrativa.

Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) marcan un nuevo rumbo en su poesía. El primero de ellos cambia las referencias temporales presentes siempre en los libros anteriores por referencias espaciales, geométricas: ESFERA, CÍRCULO, ESPIRAL, como dimensiones habitables de estados de ánimo en torno a las cuales se traza una peripecia vital que empieza y termina de manera no casual con el mismo verso que la enmarca: “donde las rosas son inmarchitables”; entre ambos versos, expresados desde una sensación de plenitud casi edénica, hay dibujado un camino hacia la perfección en el que afloran las alusiones místicas a los “laberintos interiores”, las moradas por las que ha pasado un sujeto poético que encuentra una posibilidad laica para recorrerlo y alcanzar la cima. Un camino que lleva a la perfección tras recuperar de la memoria “ fragancias ancestrales”- ESFERA- para vivir la propia vida tras romper aquella-CÍRCULO- y sentirse en plena comunión con la naturaleza, en versos que recuerdan a Juan Ramón y a los místicos españoles; perfección en el equilibrio emocional, que puede calificarse de ecológica, y que es el resultado de una conquista personal a la que ha llegado tras superar dificultades y contradicciones para conseguir la plena  y  verdadera libertad, con versos que recuerdan a San Juan de la Cruz. Todos los poemas, por lo demás, tienen el formato de  una sucesión de versos libres en apariencia pero que encierran a veces secuencias métricas bien definidas; estas secuencias métricas se concretan en largos periodos rítmicos con encabalgamientos bien seleccionados que dotan al poema de esa sensación de felicidad plena y prolongada que quiere trasmitir, a la vez que se crean expectativas sorprendentes entre el final y el inicio de los versos encabalgados; todo cual pone en evidencia esa deriva hacia una poesía más narrativa.

Todos esos rasgos se acentúan en Árbol de agua, libro organizado también de manera simbólica en torno a cinco epígrafes: AMOR, ABSOLUTO, CIENCIA, BELLEZA, ENCUENTRO; en ellos se va despegando un cosmos de claras resonancias bíblicas que el sujeto poético aspira a integrarse en él con la expansión de un diálogo, una especie de “diálogo de amor” en el que alternan las partes descriptivas y dialógicas con un Hacedor que a veces se puede identificar con el Dios cristiano y otras con una fuerza absoluta origen de todo lo creado; ese diálogo hace posible lograr la plenitud en lo ABSOLUTO como principio y fin de un viaje en eterno retorno hacia una Ítaca soñada a la que aspira el hombre por la CIENCIA, donde no cabe la conquista individual sino la colectiva. Ese momento deseado constituirá el ENCUENTRO, que no puede ser un lugar diferente al propio origen, y que puede ser la propia naturaleza, el Dios cristiano o esa “absoluta fuerza” que “vida absoluta” crea, para decirlo con este quiasmo de la autora. Desde el punto de vista formal, cabe destacar que se incrementa el uso del símbolo como recurso expresivo dominante, junto a imágenes surrealistas (Cirlot, 1981) y una disposición métrica en determinados ritmos para acomodarlos al contenido poetizado tal y como sucede en el poema III de BELLEZA, en evocación directa a Fray Luis.

Calendario de Cuenca (2004) es su primer libro póstumo donde se recogen los poemas que Acacia dedica a la ciudad que eligió para vivir y que son verdaderas estampas sensoriales, especialmente cromáticas, que revelan un impresionismo poético que se puede asociar con el modernismo y el primer Juan Ramón, lo que supone una visión del lenguaje castellano desde una perspectiva distinta a la que habían consagrado los noventayochistas. También de 2004 es Memorial de afectosy en él se evocan las personas que habrían dejado su huella intelectual y afectiva en la autora: Teresa de Jesús, Vicente Aleixandre, Jorge Manrique, Miguel Hernández, Ángela Figuera, Antonio Machado, León Felipe, Blas de Otero, Ángel Crespo, Jorge Guillén… y es capaz de destilar de cada uno de ellos lo más característico del contenido pero mimetizando también sus rasgos formales. En el epígrafe “Los otros” evoca otros personajes próximos: Joaquín Rodrigo, Martínez Bueno, Segundo Pastor, Isabel del Castillo e incluye dos referencias culturalistas: Antinoo y “ El inmortal manchego”; pero merece una referencia muy especial el poema dedicado a Agustín Rueda, el sindicalista asesinado en los albores del periodo democrático; se trata de una verdadera elegía ante la muerte violenta de un mártir de la lucha por la libertad, como muestra del compromiso ético y político sin grandes alharacas que Uceta sostuvo siempre por el logro de la plena democracia. Compromiso explícito también presente en Canto por la paz, alegato antibelicista contra la guerra del Golfo y una llamada a los jóvenes para “rebelarse con sus armas” contra el negocio de la guerra, muestra de su implicación activa en la lucha pacífica por la consolidación de las libertades democráticas de la transición.

Para concluir, dado que su primer poemario ve la luz en 1961, es de suponer que los poemas que lo componen se fueran escribiendo algunos años antes y, en consecuencia, que se vieran influidos por la poesía que se estaba publicando en España en los años cuarenta y cincuenta. A falta de mejor juicio, teniendo que admitir el carácter autodidacta de su formación que ella misma reivindica, es indiscutible que sus lecturas fueron bien profundas y sus primeros poemas se alinean a la perfección con la poesía que se está publicando en esas dos décadas inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, excepción hecha de la vertiente garcilasista y de exaltación del Imperio, que poca huella dejó en su quehacer poético.

Los cuatro poemarios que publica entre 1961 y 1976, cuyos títulos no repetiré por no ser reiterativo, recogen la antorcha de la línea iniciada por Dámaso Alonso con Hijos de la ira y se adentran en un tipo de poesía de alguna manera desarraigada, para utilizar los términos del propio iniciador, aunque no en sentido estricto; pero también se observan rasgos de la llamada poesía social que en la década de los cincuenta van a cultivar Celaya, Blas de Otero, Hierro y Ángela Figuera, por mencionar también una compañera de viaje. En definitiva, podría decirse que participa de manera transversal de las corrientes que se van sucediendo en la poesía española entre los años 50-70, en una evolución diacrónica con marcados rasgos personales.

Aunque más joven que los grandes maestros de esta vertiente creadora de inspiración existencialista- Alonso, Aleixandre, Crémer, Bousoño, Celaya ,Otero- los temas de su poesía giran  en torno a los mismos motivos recreados por ellos, aun con ligeras variaciones. Con Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) se observa un cambio en su poética en la que se pone de manifiesto un perfecto equilibrio emocional. En 1980 había aparecido Cuenca, roca viva, poemario dedicado íntegramente a la ciudad que aprendió a amar de mano de su esposo y a la que dedica estampas afectivas que son símbolos de sus propios estados de ánimo. Esta nueva orientación en su poética supone, en cuanto al contenido, una superación del tono existencialista y nihilista de los primeros libros y es de alguna manera la continuación lógica de la exaltación vitalista que se vislumbraba en Al sur de las estrellas y que se corresponde sin ninguna duda con el nuevo periodo histórico que se abría con la muerte del dictador.

Pudiera parecer que estamos ante un tratado de filosofía o que la poesía de Acacia Uceta fuera en realidad un manual para presentarnos su propia vida y las dudas y respuestas que hubiera ido teniendo. No es cierto, pero tampoco es del todo falso. En primer lugar, se puede afirmar que Acacia Uceta hace cuestión poética de su experiencia y expectativa vital desde una perspectiva histórica consciente del contexto social en el que escribe y que interpreta desde su personal estado de ánimo en el trascurso de los años, con el que está escribiendo su vida pero también la vida de una parte de la sociedad de la que ella forma parte. Aunque pueda ser manida la expresión machadiana, también para su obra cabe el calificativo de “palabra en el tiempo” pues reconstruye ese tiempo en el que vive, repetimos, desde una perspectiva personal que va evolucionando cual caleidoscopio y en el que se entrecruzan lo personal y lo colectivo en lo que a visión del mundo se refiere. Al reivindicar este lema machadiano para ella, la estamos situando en la poética de los autores del medio siglo en la medida que supone una superación de la estética impresionista hacia una poética existencialista.

            Poeta comprometida socialmente con su tiempo: denuncia las atrocidades de la guerra civil y declarada antibelicista, impulsora de la causa feminista, comprometida con los marginados y los perseguidos por el tardofranquismo, Acacia Uceta se manifiesta en su obra como una poeta comprometida en primer lugar con la búsqueda de una ética personal a la que va dando forma en su quehacer poético y que supone también un posicionarse comprometida con su entorno. Es en su poesía donde encuentra respuesta ese compromiso, que se manifiesta también en haber hecho de Cuenca motivo poético para reinterpretarla y ofrecerla como una realidad sensorial que “hostiga y acaricia los sentidos”. Por otra parte y desde el punto de vista formal, la poesía de Acacia Uceta podríamos definirla también desde esa perspectiva transversal que reivindicábamos antes para su temática, pues al carácter innovador de tono brusco de sus primeros libros, acorde con el tono del contenido, le sucede en la última etapa un lenguaje poético sereno, pausado y orientado hacia sí mismo con el que consigue esa sensación de plenitud e integración con el entorno que quiere trasladar para sí misma y, por ende, para sus hipotéticos lectores. En este sentido, yo la adscribiría a la línea renovadora del lenguaje poético que lideraba Aleixandre, con resonancias de los místicos españoles, Juan Ramón, Machado, Miguel Hernández, Otero, Neruda- su memorial de afectos- y que daría como resultado una poética propia, de difícil alineamiento exclusivo con alguno de los grupúsculos coetáneos y de ahí, tal vez, alguna de las causas por las que nunca recibió reconocimiento en forma de premio de prestigio entre quienes administraban tal negocio.

Premios oficiales al margen, la obra poética de Acacia Uceta merece una relectura desapasionada y centrada en los propios textos porque intuyo que nos encontramos ante una obra digna de parangón con otros poetas coetáneos que han merecido mejor suerte, abstracción hecha de su condición femenina, cuestión esta que tal vez tuvo que ver en su falta de reconocimiento oficializado en un momento que dicha condición no era aún un valor añadido sino todo lo contrario.

Bibliografía de Acacia Uceta

Poesía

El corro de las horas, Madrid, Colección Ágora 1961.

Frente a un muro de cal abrasadora, Cuenca, El Toro de Barro, 1967.

Detrás de cada noche. Madrid, Editora Nacional, Madrid, 1970.

Al sur de las estrellas. Cuenca, El Toro de Barro, 1976.

Cuenca roca viva, Cuenca, El Toro de Barro, 1981.

Íntima dimensión, Cuenca, El Toro de Barro, 1984.

Árbol de agua, Madrid, Adonais, 1987

Memorial de afectos. Guadalajara. As. Escritores de Castilla-La Mancha, 2004.

Calendario de Cuenca, Cuenca, Excma Diputación Provincial de Cuenca. Colección Golfo de Europa, 2004.

Antología. Obra completa, Madrid, Editorial Vitrubio, 2014.

Novela

Quince años. Novela Corta. Madrid, El Español, 1962.

Una hormiga tan solo. Madrid, Editorial Aguilar, 1967.

Estudios sobre Acacia Uceta

arrillaga, Luis (2009). Palabras de fuego. La obra literaria de Acacia Uceta. Cuenca: Diputación Provincial.

 domínguez  millán, Enrique (ed.). Prólogo de Tundidor, H (2014). Acacia Uceta. Poesía completa. Madrid: Vitruvio.

Hernández, Antonio. (2018). “Semblanza de una poeta del medio siglo”, La república de las letras 4-7-2018.

Bibliografía referenciada en este estudio

astrada, Carlos (1949). “El existencialismo, filosofía de nuestra época”, Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía, Mendoza: 349-400.

caballero bonald, José Manuel (2019). Las horas muertas. Madrid: Ars poética.

bousoño, Carlos (1974).  “Situación y características de la poesía de Francisco Brines”, Francisco Brines. Poesía 1960-1971. Ensayo de una despedida. Barcelona: Plaza & Janés. 11-94.

chevalier, Jean (1993). Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós.

cirlot, Juan Eduardo (1981). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

lázaro carreter, Fernado (1978) “El versículo de Vicente Aleixandre”, Ínsula 374-375, 3.

quilis, Antonio (2013). Métrica española. Barcelona: Ariel

Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

Aunque Ana Rossetti nace en San Fernando (Cádiz) en 1950, ha ejercido toda su actividad cultural y literaria desde Madrid, donde se establece en 1968. Sus inquietudes juveniles la llevan a integrarse en grupos teatrales independientes, viajar por Austria y Marruecos, probar los estudios de Filosofía por su inclinación a la Historia del Arte y asistir a una academia para formarse en el ámbito de la escenografía y el diseño de vestuario. En los tiempos de la transición comienza a escribir unos poemas entre lo lúdico y lo contestatario que reúne para enviar al Premio Gules promovido por la Editorial Prometeo y patrocinado por el Ayuntamiento de Valencia. Un jurado compuesto por Francisco Brines, Justo Jorge Padrón, Pedro de la Peña y Ricardo Arias, entre otros, decide distinguir su propuesta que sale publicada como Los devaneos de Erato (1980). Se trata de una decisión conflictiva y valiente porque el poemario ofrece un componente erótico y pasional poco frecuente a esa altura de 1979 aderezado con la mitología clásica, el recuerdo de la infancia, las citas literarias, la religión cristiana; elementos todos presentados sin sometimientos sociales, ideológicos o morales. Desde aquel estreno fulgurante con el Premio Gules la escritora queda encasillada para muchos bajo las premisas del erotismo y lo contracultural.

Luego vienen Indicios vehementes (1985), que incluye Dióscuros (1982), y Devocionario (1986), reconocido con el Premio Internacional de Poesía Juan Carlos I en diciembre de 1985 que convocaba el Ayuntamiento de Marbella y publicado por Visor. Si, resumiendo mucho, la mitología clásica explica Los devaneos de Erato, la liturgia católica sirve de fundamento de Devocionario, cuyos poemas constituyen el resultado del recordatorio de la niña que fue educada en el ritual católico y en su literatura. Consiste en un diálogo con sus experiencias vinculadas al santoral, los ritos, los rezos, las vidas de santos, la historia de los mártires, la eucaristía. En todo caso, la sensualidad con que a veces nos encontramos no debe llevar a engaños y a interpretarlo en una rígida clave erótica como efecto engañoso del pujante contenido erótico de Los devaneos de Erato. Lo que ha de quedar claro en la revisión de su trayectoria radica en que Rossetti no concibe la religión como un conjunto de normas morales, sino como una estructura mental, una cosmovisión que conforma la sociedad y el inconsciente colectivo. De ahí que en esta primera etapa de su carrera se crucen por igual los mitos cristianos, grecorromanos o caballerescos. Y, de igual modo, para ajustar más la lectura de sus textos hay que tener en mente que estos contienen fundamentos vivenciales —de lo disfrutado en el jardín de la casa familiar a lo hecho en los semiclandestinos locales teatrales—, pero sobre todo culturales y literarios. Hay que percatarse de que a la escritora le gusta mostrar un distanciamiento con respecto a la realidad para que el lector active su entendimiento y considere los muchos indicios y claves esparcidos por los libros, los poemas y los versos: el título, las citas, las paráfrasis, las intertextualidades, las referencias literarias, artísticas, mitológicas, musicales, cinematográficas, pictóricas, etc. Desde sus primeros libros a Ana Rossetti le gusta explicitar poco y mezclar mucho, y esto exige un esfuerzo excepcional por parte del lector si quiere captar el sentido último de su escritura.

La recopilación de toda su obra hasta la fecha, con algunos inéditos, bajo el título de Yesterday (1988) vale como punto de partida de una nueva etapa en su trayectoria que engloba, entre otras aportaciones, las plaquettes Apuntes de ciudades (1990), Virgo potens (1994) y La nota del blues (1996) y los poemarios Punto umbrío (1995) y Llenar tu nombre (2008). Se aprecia en estos años una deriva hacia una poesía menos deslumbrante en lo subversivo y lo epicúreo pero más impactante en lo que tiene de desnuda, una poesía menos culturalista, aunque se abre a lo metapoético, y más intimista. Entre las reafirmaciones y las novedades sobresale la presencia de un tono lírico más confesional que circunda lo amoroso en Punto umbrío y el misterio poético en Llenar tu nombre.

En suma, los veinte años que van de Yesterday a Llenar tu nombre son los que van de una Rossetti que no llega a los cuarenta a otra que se acerca a los sesenta, con lo que una lectura progresiva de esta parte de su obra transmite, primero, un alejamiento de los modos empleados y los propósitos buscados en las décadas de los setenta y ochenta, y, segundo, una concienciación de que la vida va en serio y de que esta le exige un proceso de autoanálisis como persona —de ahí el componente emocional y sentimental— y como escritora —de ahí el componente intelectual y metaliterario.

El mapa de la espera (2010) supone el arranque de una nueva etapa en su obra. El autoanálisis mencionado de la persona y la escritora reflejado en sus poemas se refuerza ahora con la consolidación por escrito de sus compromisos éticos e ideológicos. En los últimos tiempos, de forma pareja a la degradación moral, social y política del mundo, la escritora se ha dado a la denuncia sin tapujos de la violencia ejercida por el poderoso, el ninguneo social y legal de los más frágiles, la hipocresía de los gobernantes. Los viajes a ciertas geografías con situaciones humanas espeluznantes —Oriente próximo, norte de África y Latinoamérica— le han reverdecido su compromiso humanitario y han dado lugar a Deudas contraídas (2016), donde se pone en la piel de los silenciados de la Historia para denunciar estos tiempos inhumanos del Siglo XXI.

Lo comentado hasta este punto se refiere a su labor poética, que puede abordarse casi por completo en La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), recopilación efectuada por la Fundación José Manuel Lara en 2004. Sin embargo, Rossetti ha cultivado otros muchos géneros. Ha publicado piezas teatrales y textos pensados para ser representados mediante perfomances; libretos de ópera, como el de El secreto enamorado (1993), representada en la Sala Olimpia de Madrid el 16 de abril de 1993; cuentos destinados a un público infantil y juvenil, con la serie de los baúles protagonizados por Chus, Cris, Toni, Gabi y Manu, y llenos de momias, dinosaurios, lluvias y piratas, con Alex y Luisito y su atracón de huevos fritos, con las chicas Robinson: Amara e Isabel; obras teatrales para niños con Viela Calamares, Enriqueto Pollo y el resto de la pandilla; relatos variopintos y textos breves en prosa que van de Prendas íntimas (1989) a Una mano de santos (1997), además de otros, y que recopila en Recuento. Cuentos completos (2001). También ha escrito novelas, como Plumas de España (1988), Alevosías (1991), que logra el Premio La Sonrisa Vertical de novela erótica, y Mentiras de papel (1994), entre otros títulos. Y hay destacar su ensayo Poética y Poesía (2007), unas reflexiones sobre la poesía y sobre su propia obra acompañadas de poemas escritas para dos conferencias dictadas el 29 y 31 de mayo de 2007 en la Fundación Juan March de Madrid.

En fin, en Ana Rossetti encontramos una escritora independiente de modas que ha logrado una trayectoria coherente distinguida por un núcleo de preocupaciones personales abordadas desde una variedad estilística. A lo largo de su carrera ha ido elaborando un mundo de ficción propio y personal caracterizado por la recreación y revisión de los tópicos del erotismo y el deseo; el uso de un imaginario pagano-cristiano con una relectura de la mitología clásica y una revisión del ritual litúrgico católico; la convergencia de mitologías e imaginarios: el grecolatino, el cristiano-católico, el romántico-transgresor, el modernista-decadentista, el pop, el contracultural, el publicitario, etc.; la profundización en el ámbito de lo femenino; la elaboración de una atmósfera de sensualidad y seducción; la fusión de mística y erotismo; la recurrencia al simbolismo y a un culturalismo refinado; la reivindicación del deseo y el hedonismo; cierta postura empática con los malditos y proscritos de la historia y la literatura; una retórica decadente por momentos; un espíritu posmoderno en el que se mezcla lo trascendente, lo lúdico y lo irónico; una concepción teatral de lo poético, y cierta tendencia al versolibrismo.

Obra poética de Ana Rossetti

Rossetti, Ana (1980). Los devaneos de Erato, Valencia, Prometeo.

_____ (1982). Dióscuros, Málaga, Jazmín.

_____ (1985). Indicios vehementes (Poesía 1979-1984), entrevista-prólogo de Jesús Fernández Palacios, Madrid, Hiperión.

_____ (1986). Devocionario, prólogo de José Infante, Madrid, Visor.

_____ (1987). Pasión y martirio de la devota de San Francisco de Catania (en el siglo, Franco Battiato), Málaga, Cuadernos del Camaleón, [plaquette].

_____ (1987). Aquellos duros antiguos, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, [plaquette].

_____ (1988). Yesterday, prólogo de Pablo García Baena, Madrid, Torremozas.

_____ (1989). Quinteto, Madrid, Colección de Octavio Cólis y Francisco Cumplián, junio [plaquette].

_____ (1990). Hasta mañana, Elena, Zaragoza, Cuadernos de Aretusa, [plaquette].

_____ (1990). Apuntes de ciudades, Málaga, Plaza 24 de Marina, [plaquette].

_____ (1994). Virgo potens, Valladolid, El Gato Gris, [plaquette].

_____ (1995). Punto umbrío, Madrid, Hiperión.

_____ (1996). La nota del blues, Málaga, Rafael Inglada col. Llama de Amor Viva, [plaquette].

_____ (1998). Ciudad Irrenunciable, Montilla, Aula Poética Inca Garcilaso, [plaquette].

_____ (2004). La ordenación (Retrospectiva 1980-2004), ed. de Paul M. Viejo, Sevilla, Fundación José Manuel de Lara, col. Vandalia Maior.

_____ (2008). Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby.

_____ (2010). El mapa de la espera, ilustraciones de Elena González, prólogo de Juan Velasco Moreno, Madrid, Editorial Polibea – Col. Los Conjurados.

_____ (1960). Deudas contraídas, Madrid, La Bella Varsovia.

Bibliografía sobre Ana Rossetti

Bianchi, Marina (2013). «La poética independiente de Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141. 25-67.

Cobos, Mercedes (1994). «La Mitología en la obra poética de Ana Rossetti y Juan Cobos Wilkins (Conversaciones con los autores)», en Luis Gómez Canseco (ed.), Las formas del mito en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva. 210-239. [entrevista]

Escaja, Tina (1995). «Transgresión poética. Transgresión erótica: sobre los ángeles terrenales en el Devocionario de Ana Rossetti», Anales de la Literatura Española Contemporánea (University of Colorado at Boulder, USA), vol. 20, nos 1-2. 85-100.

______ (1995-1996). «Liturgia del deseo en el Devocionario de Ana Rossetti», Letras Peninsulares (Davidson College, USA), vol. 8, nos 2-3, invierno. 453-470.

______ (1997). «Ana Rossetti, poeta mutante: indicios de una trayectoria poética», Alaluz (University of California, USA), vol. 27, nº 1. 27-42.

Jurado Morales, José (ed.) (2033). La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141.

Jurado Morales, José y Gilda Perretta. «Bibliografía sobre Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141, 2013, págs. 363-375.

Robbins, Jill (2000). «Seduction, Simulation, Transgression and Taboo: Eroticism in the Work of Ana Rossetti», Hispanófila (University of North Carolina, Chapel Hill, USA), nº 128, enero. 49-66.

______ (2004). «An Introduction: Postmodern by Design», en Jill Robbins (ed.) P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press. 31-62.

______ (ed.) (2004). P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press, 2004. 

Ugalde, Sharon Keefe (1991). «Subversión y revisionismo en la poesía de Ana Rossetti, Concha García, Juana Castro y Andrea Luca», en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Novísimos, postnovísimos, clásicos: Poesía de los años 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991. 117-39.

______ (1992). «The Feminization of Female Figures in Spanish Women’s Poetry of the 1980s», Studies in Twentieth Century Literature (Kansas State University, USA), vol. 16, nº 1. 165-184.

______ (1995). «End-of-the-Century Spanish Women Poets Go Public: Gender and the Long Poem», Revista de Estudios Hispánicos (St. Louis, MO., USA), vol. 39, nº 2. 365-381.

Viejo, Paul M. (2004). «Introducción» a Ana Rossetti, La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004). Sevilla: Vandalia. 7-24.

Zaldívar, María Inés (1998), La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti. Santiago de Chile: Red Internacional del Libro.

Andrés Sánchez Robayna (Santa Brígida, Las Palmas, 1952), poeta y estudioso de fama internacional, está considerado por la crítica como uno de los principales autores de la denominada Poesía del Silencio, aunque él no se reconoce en esta etiqueta. Su yo lírico contempla y reproduce de modo hermético y fragmentario los paisajes que lo rodean, crea una atmósfera de tranquilidad aparente y lleva el lector a reflexionar sobre su existencia efímera, sobre los arcanos del mundo y sobre las verdades universales extraterrenales. El receptor percibe la existencia de las múltiples realidades ocultas ─ignoradas por el hombre que es cada día más superficial─ se percata de sus límites y de los cambios ocurridos en las últimas décadas: en la sociedad postmoderna, el desarrollo tecnológico ha alejado al individuo de la naturaleza, de las antiguas sabidurías humanas, el mundo real ha sido sustituido por el virtual. La incertidumbre, característica del sujeto poético, se apodera del lector que sigue meditando sin llegar a una respuesta, al entendimiento pleno de los secretos que se esconden detrás de lo visible.

Desde muy joven, Sánchez Robayna siente una inclinación hacia la escritura, la poesía y más en general hacia las artes; a los veinticuatro años funda Literradura (Barcelona, 1976) y sucesivamente da vida a otra revista de crítica artístico-literaria: Syntaxis (Tenerife, 1983-1993). Es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, fue director de la sede canaria de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) y fue responsable del Departamento de Debate y Pensamiento del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria. Actualmente es catedrático de literatura española en la Universidad de La Laguna (Tenerife), donde dirige el Taller de Traducción Literaria con su publicación periódica del Boletín del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Durante su carrera, produce numerosos ensayos, ediciones, diarios, antologías y traduce a poetas del calibre de Wallace Stevens, William Wordsworth, Haroldo de Campos, Joan Brossa, Paul Valéry, Ramón Xirau. En 1982 gana el Premio Nacional de Traducción por su transposición de la poesía de Salvador Espriu.

En 1970, el autor edita Tiempo de efigies (1970), reescrito en 1985 y luego insertado, en 1987 y con el título de Día del aire, en Poemas 1970-1985, volumen actualizado mediante la publicación de otros tres libros que reúnen la obra completa de Sánchez Robayna: Poemas 1970-1995 (1997), Poemas 1970-1999(2000) y En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004). En Día del aire (1987), se dibuja un paisaje marino, bajo el sol, en una jornada de viento; la voz poética se dirige a una persona que observa en silencio el milagro de la luz que ilumina el creado, proyecta efigies en las rocas, en las olas, en los médanos. Los rayos y la brisa llevan el ser a meditar sobre sí mismo y sobre el mensaje, difícil de entender, que la naturaleza envía al hombre cotidianamente. El mismo concepto se desarrolla en Clima (1978), donde el cosmos es un teatro de luces y sombras. El día es el tiempo de la calma, de la luminosidad y del calor que quema, fundamentales para la supervivencia de los individuos. En la claridad, se desarrolla un paisaje que parece inmóvil pero no lo es: el ambiente es una entidad dinámica en su armonía tranquilizadora, la luz determina la percepción del mundo, el viento arremete contra el estatismo del mar y de las dunas, las aves revolotean en silencio. La noche, en cambio, es el momento de las tinieblas y de la frescura que permiten otro tipo de meditación, es el escenario perfecto para vivir amores clandestinos en la orilla del mar. El crepúsculo es el signo evidente del paso del tiempo: el hombre envejece bajo los astros indiferentes. Los tópicos del tempus fugit, del memento mori y del carpe diem se encuentran también en Tinta (1981), donde el escritor, en continua búsqueda de verdades, es quien percibe e interpreta los símbolos del mundo, transcribiéndolos físicamente en verso. En La Roca (1984), merecedor del Premio Nacional de la Crítica, Sánchez Robayna indaga la línea sutil entre la vida y la muerte jugando con las palabras, con las formas geométricas diseñadas por las multíplices iluminaciones en las distintas fases del día, con los cuatro elementos siempre presentes en su escritura. En Tríptico (1986), plaquette formada por tres textos, el hermetismo de la voz poética está en su máximo nivel. Haciendo referencia a la obra Six Latin Writers and Poets (1975-1976) de Cy Twombly, a Elogio de la luz (1990) de Eduardo Chillida y a los versos del poeta provenzal Arnaut Daniel, el autor busca los misterios de la palabra, de la escritura, de la escultura y del arte en general. El arte lleva el ser a una dimensión paralela en la que se representa la unidad de los siglos, del espacio, del cosmos. Por un lado, en Palmas sobre la losa fría (1989), el yo poético indaga el ambiente que lo rodea interesándose también en las leyendas y en la relación entre la persona y el mundo de los sueños, por otro, expresa su apetito vehemente de compenetración física con el universo. Si en la oscuridad tenemos la imagen de un hombre desnudo que dirige hacia la tierra su boca y su vientre, partes sensuales del cuerpo, en el claror del día, el sujeto lírico quiere beber la luz. Fuego blanco (1992), se centra en la luminosidad como fuerza devastadora y al mismo tiempo guía del género humano: el fuego es el signo tangible del fulgor, quema todo lo que encuentra, atrae al ser, deslumbra su recorrido y lo acompaña en su camino místico hacia la resurrección y la purificación. En la muerte y en la desolación, la hoguera, siempre encendida como el deseo de conocimiento del individuo, produce cenizas, símbolo de la naturaleza terrenal del hombre. En Sobre una piedra extrema (1995), la aspiración a la unión con el creado presente en los libros anteriores se acentúa: la voz poética ya no se contenta con la contemplación visual y pasiva del paisaje, sino que participa activamente en el diálogo con el ambiente. El sujeto que nos guía en nuestra lectura ha aprendido el lenguaje de los árboles, del viento, de las nubes, del volcán, del mundo natural entero que domina la humanidad, aunque todavía no ha llegado a las verdades tan anheladas. La mejor forma de comunicación posible entre la persona y la dimensión sobrenatural reside en la música litúrgica y en la incisión en una “piedra extrema”: el nombre permanecerá para siempre en la roca que une al individuo con el cosmos, la vida con la muerte. En Inscripciones (1999), el poeta remarca el deseo de compenetración con el creado después del fallecimiento del ser: durante nuestra existencia, vagamos en las tinieblas del mundo hasta llegar al momento en que finalmente abrazamos la luz llamadora. Este concepto se halla muy bien resumido en la cita inicial de William Wordsworth, reproducida en El libro, tras la duna (2004): “…whether we be young or old, / Our destiny, our being’s heart and home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore about to be.” Este poemario es el más personal del autor: introduciendo un cambio significativo en su trayectoria creativa, Sánchez Robayna mezcla sus pensamientos con versos en los que cuenta eventos importantes de su vida. A partir de la niñez, pasando por los sueños adolescentes, por los años universitarios, por la caída de la dictadura franquista y describiendo los momentos felices y tristes de su existencia, Sánchez Robayna se presenta y se ofrece al lector. Por primera vez, las reflexiones sobre las incertidumbres humanas, sobre la dicotomía visible-invisible, sobre el dolor y la maldad en el mundo y sobre el rol fundamental de la literatura y de su interpretación, están acompañadas por la representación de las emociones más profundas del individuo. La trayectoria artística de Sánchez Robayna se cierra de forma circular con La sombra y la apariencia (2010). Como en los libros anteriores, el escritor mantiene las dudas sobre el sentido de la humanidad en el planeta y sobre los arcanos extraterrenales hasta ahora irresueltos. Desarrolla una profunda meditación acerca de la frontera entre los conceptos de presencia y de apariencia, se dedica a la observación del juego entre luminosidad y oscuridad, no sólo en la naturaleza sino también en el arte. Como el poeta, el pintor percibe la presencia de los secretos del mundo e intenta representarlos en su obra, aunque genere a su vez enigmas. En algunos versos, el yo lírico parece perder la esperanza de llegar a la plena comprensión de las verdades del universo, pero sigue investigando los misterios en la palabra poética, fuente primaria del entendimiento. Como afirma el autor en el epílogo de En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004): “La iluminación de la poesía se da en la palabra, como si la carnalidad de la palabra fuera del todo imprescindible para acceder a un conocimiento otro, a lo que he llamado conocimiento de lo impensable”.

Bibliografía

Libros de poesía de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1978). Clima. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1981). Tinta. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1984). La roca. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1989). Palmas sobre la losa fría. Madrid: Cátedra.

________ (1990). El resplandor, serigrafías de Vicente Rojo. Cuenca: Antojos.

________ (1991). Lugar, obras de Roberto Cabot. Madrid: M + M.

________ (1992). Fuego blanco. Barcelona: Ámbit.

________ (1995). Sobre una piedra extrema. Madrid: Ave del Paraíso.

________ (1995). La retama, grabados de Denis Long. Madrid: Ediciones D.L.

________ (1995). Obediencia ─ El volcán, grabados de Vicente Rojo. México: Tiempo Extra.

________ (1998). Agosto, dibujos de Albert Ráfols-Casamada. Valladolid: El Gato Gris.

________ (1999). Inscripciones. Madrid: Ediciones La Palma.

________ (2002). El libro tras la duna. Valencia-Madrid-Buenos Aires: Pre-Textos.

________ (2005). Sobre una confidencia del mar griego, dibujos de Antoni Tàpies. Madrid: Huerga y Fierro - col. Signos.

________ (2007). En el centro de un círculo de islas, dibujos de José Manuel Broto. Tahíche-Madrid: Fundación César Manrique.

________ (2008). Reflejos en el día de año nuevo, obras de José María Sicilia. Arrecife de Lanzarote: Museo Internacional de Arte Contemporáneo.

________ (2010). La sombra y la apariencia. Barcelona: Tusquets Editores - col. Nuevos textos sagrados.

_________ (2019). Por el gran mar. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Obra completa de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1987). Poemas 1970-1985. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1997). Poemas 1970-1995. México: Vuelta.

________ (2000). Poemas 1970-1999. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

________ (2004). En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002. Barcelona: Galaxia Gutenberg- Círculo de Lectores.

Antologías poéticas de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (2006). Ideas de existencia. Antología poética (1970-2002), prólogo de Jordi Doce. México: Aldus.

________ (2012). El espejo de tinta. (Antología 1970-2010), ed. de José Francisco Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra.

________ (2015). Al cúmulo de octubre. (Antología poética: 1970-2015), prefacio de Yves Bonnefoy. Madrid: Visor Libros.

Plaquette de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1970). Tiempo de efigies. Las Palmas de Gran Canaria: El Ancla en la Ribera.

________ (1975). Fragmentos nocturnos. Las Palmas: Mafasca para Bibliófilos.

________ (1977). Abolida. Madrid: JB.

________ (1982). Tromba. Santa Cruz de Tenerife: Espacio El Mar.

________ (1986). Tríptico. Las Palmas de Gran Canaria: Asphodel.

________ (1988). Nikki. Málaga: Junta de Andalucía.

________ (2000). Día de aire (Tiempo de efigies), ed. de Alejandro Krawietz. Madrid: Ediciones La Palma.

Diarios de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1996). La inminencia. (Diarios 1980-1995). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2001). Días y mitos. (Diarios 1996-2000). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2016). Mundo, año, hombre. (Diarios 2001-2007). Madrid: Fondo de Cultura. Económica.

Volúmenes sobre Andrés Sánchez Robayna:

Palenzuela, Nilo (1993). Andrés Sánchez Robayna: la sobreiluminación de la materia. La Laguna: El Castillo Estrellado.

Terry, Arthur (2002). La idea del lenguaje en la poesía española. Crespo, Sánchez Robayna, Valente. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela.

Rodríguez-Refojo, Alejandro (2009). Memoria del origen. La trayectoria poética de Andrés Sánchez Robayna. Santa Cruz de Tenerife: Artemisa.

AA. VV. (1995). “Andrés Sánchez Robayna”, [Número monográfico dedicado a], Poesía en el Campus, 31, 1-44.

AA.VV. (1995), “Andrés Sánchez Robayna: una celebración”, [Número monográfico dedicado a], Paradiso, 12, 1-28.

AA.VV. (2 febrero 2018), ed. Claire Laguian. “«No digas, pues, que un nombre es sólo un nombre». A. Sánchez Robayna y su obra”, [Dossier dedicado a], Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 29, 1-292.

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Aníbal Núñez San Francisco (Salamanca, 1944-1987) se presenta ante los lectores como un autor sin apenas biografía. Por una parte, la deliberada obturación confesional de su poesía impide que nos asomemos a la peripecia cotidiana del individuo que la compuso ―cosa distinta es que su denso entramado alegórico haya alentado a menudo una interpretación en clave psicocrítica o psicobiográfica―. Por otra parte, los testimonios de amigos y conocidos coinciden en hablar de una existencia marginal, marcada por los paseos circulares alrededor de su ciudad natal y por la sombra de la drogadicción. Sin embargo, la “vida dañada” de Aníbal Núñez, por decirlo a la manera de R. de la Flor, solo alcanzaría a explicar muy parcialmente la singularidad expresiva de una de las voces más potentes surgidas en los aledaños de la Transición democrática. Si su temprana muerte ha dado pie a una falacia biográfica que nos invita a contemplar los principios creativos del poeta Aníbal Núñez desde el final de la vida del hombre Aníbal Núñez, la asincronía entre la fecha de redacción y la fecha de publicación de sus libros ha consolidado su fama de autor preterido a causa de su escritura arrebatada o excéntrica, cuando no en razón de su personalidad esquiva.

            No obstante, si bien es cierto que Aníbal Núñez perdió el tren “novísimo”, no lo hizo por una determinación excepcional, sino por las exigencias de una historiografía que ya se había puesto en marcha cuando el poeta tenía como única carta de presentación un cuadernillo compuesto a medias con el escritor canario Ángel Sánchez: 29 poemas (1967). Asimismo, el apogeo de la promoción sesentayochista se produciría en un momento en el que el autor contaba con un libro en solitario (Fábulas domésticas, 1972), más cercano a la vertiente crítica de los seniors de Castellet que a los modos rupturistas de la coqueluche, a cuyas filas pertenecería por edad y educación sentimental. De hecho, Aníbal Núñez intervino en el casus belli novísimo con una beligerante carta ―firmada al alimón con Julián Chamorro Gay― donde exponía su rechazo a una “poesía metropolitana de evasión y de divertimentos formalistas”. Con todo, ese voluntario desvío de la nueva sensibilidad no impide que sus primeras entregas participen de una atmósfera de época y se adscriban a una reconocible mitología generacional. Así, en sus versos iniciales hallamos emblemas beat e iconos pop, fugas digresivas, pasadizos entre el discurso lírico y el metadiscurso teórico, notas culturalistas y ejemplos de belleza mórbida o delicuescente.      

            Desde 1972 hasta 1979, cuando da a las prensas Taller del hechicero, el autor experimentaría un proceso de ensimismamiento creativo que provoca que la continuidad en la escritura no se traduzca en la continuidad en la publicación. Prueba de ello es que en el annus mirabilis de 1974 llegó a compaginar la redacción de cinco libros que solo verían la luz íntegramente con carácter póstumo: Naturaleza no recuperable, Estampas de ultramar, Definición de savia, Casa sin terminar y Figura en un paisaje. El primero ―que durante su periodo embrionario se conoció como Naturaleza póstuma― circularía en versión abreviada, y bajo el seudónimo de Mario Casas, en 1976. Como su rótulo anuncia, estamos ante una elegía posmoderna que combina la reivindicación ecológica y el lamento por una naturaleza convertida en cultura y, en ese sentido, “no recuperable”. Con la distancia emotiva propia del autor, los poemas ilustran la suplantación del patrimonio natural por su simulacro estético. Al final del camino, solo queda la huella de una profanación: la que el ser humano ha ejercido sobre el paisaje, entendido como concepto artístico y como contexto literario. La inversión del locus amoenus que Aníbal Núñez lleva a cabo en este volumen se desplaza a un horizonte distinto en Estampas de ultramar, un libro fronterizo entre la apócrifa crónica de Indias y el tratado de antropología social. Sin embargo, la impersonalidad del registro científico es aquí el disfraz pintoresco que permite abordar un tema mucho más polémico: la denuncia de los procesos poscoloniales impulsados por el imperialismo político y económico. A su vez, Definición de savia insiste en la burlesca reactivación del “menosprecio de corte y alabanza de aldea” ―rastreable en “Salicio vive en el tercero izquierda”, “Madrid” o “Solar edificable”― y en la búsqueda de una revelación trascendente que constantemente escapa del cepo verbal que le tiende el autor. El tono didáctico y apodíctico que presidía Fábulas domésticas reaparece en las viñetas de Casa sin terminar, cuyo tono oscila entre la parodia mitológica, la revisión de los cuentos de hadas y la desacralización de los tópicos petrarquistas. Finalmente, el libro que cierra este ciclo, Figura en un paisaje, se ha considerado en ocasiones como un intento tardío de rendir pleitesía a la musa novísima, pues se trata de la obra más culturalista de Núñez, donde convergen la écfrasis pictórica y la sinuosidad metapoética. No obstante, leído hoy sin anteojeras epocales, poco importa si Figura en el paisaje fue el último cartucho el autor antes de asumir su irrevocable condición de outsider, o simplemente el fruto de la coincidencia en unos moldes compositivos que, en cualquier caso, no eran ajenos a sus preocupaciones.

            La reflexión metadiscursiva sirve de inspiración a Taller del hechicero (1979), donde el sujeto comparece como un alquimista o un taumaturgo preparando sus pócimas en una oscura marmita. El lúcido escepticismo que atraviesa toda la obra del poeta alcanza aquí su expresión más depurada, según se observa en el epigrama “Pebetero”, una demostración histórica y empírica de la vanitas: “Que me traigan el humo dijo Ciro / y le trajeron todas sus victorias”. En su siguiente entrega, Alzado de la ruina (1983), la mudanza del campo a la ciudad implica el tránsito desde una naturaleza en peligro de extinción hasta la reapropiación del motivo poliédrico de las ruinas. Estamos sin duda ante una de las obras mayores de Aníbal Núñez, que adopta la estructura de un encriptado laberinto para levantar su arquitectura efímera: poemas como “Noticia de la hidra en la ciudad dorada” o “Casa Lys” resemantizan el género barroco de las ruinas como una metáfora múltiple que registra la incompasiva destrucción del espacio urbano y la dimensión póstuma de quien asiste a ese espectáculo. La idea de “levantar un monumento vivo a la caída” estaba ya en la base de una plaquette publicada un año antes de Alzado de la ruina: Trino en estanque. Por su parte, Clave de los tres reinos, editado en 1986, fue el último libro aparecido en vida del autor, tras obtener el premio Constitución, concedido por la Junta de Extremadura. Entre la espera del advenimiento epifánico y la aceptación de la declinación vital, el poeta da cuenta de una estética de la consunción en la que también se alinean diversos títulos póstumos, a menudo no exentos de problemas ecdóticos: Cuarzo (1981, pero cuya edición definitiva data de 1988), Primavera soluble (1992), y los cuadernos Gormaz a sangre y fuego (1987), Cristal de Lorena (1987) y Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua (1991), en los que se destila un simbolismo hermético que obedece antes al chisporroteo irracional o a la iluminación rimbaudiana que a las bridas del lenguaje lógico.

            En suma, la travesía poética de Aníbal Núñez no solo refleja los temas y estilemas del sesentayochismo, sino que prefigura algunas líneas posteriores y manifiesta la libertad irrestricta de un creador que nos anima a mantener “despierta la pupila, tenso el arco” en el proceso de la cetrería verbal. La poesía completa de Aníbal Núñez se ha reunido en dos ocasiones: en los dos volúmenes de Obra poética (1995), coordinados por Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí, y en Poesía reunida (1967-1987) (2015), editada por Vicente Vives Pérez, que fija definitivamente la producción anibaliana. Vives Pérez es asimismo el responsable de la antología La luz en las palabras (2009), que podría interpretarse como la tardía canonización de Aníbal Núñez, debido a su aparición en la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

1. Bibliografía del autor

Poesía

Primeras Ediciones

Núñez, Aníbal (1967). 29 poemas. Salamanca: Artes Gráficas Vítor. En colaboración con Ángel Sánchez. [Edición no venal].

_____ (1972). Fábulas domésticas. Barcelona: Ocnos.

_____ (1979). Taller del hechicero. Valladolid: Balneario Ediciones. [Reedición en Salamanca: Amarú, 2009].

_____ (1981). Cuarzo. Madrid: Entregas de la Ventura.

_____ (1982). Trino en estanque [plaquette]. Separata de Cuadernillos de Madrid.

_____ (1983). Alzado de la ruina. Madrid: Hiperión

_____ (1986). Estampas de ultramar. Valencia: Pre-Textos. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2007].

_____ (1986). Clave de los tres reinos. Badajoz: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1987). Cristal de Lorena [plaquette]. Málaga: Newman / Poesía.

Ediciones Póstumas

Núñez, Aníbal (1987). Gormaz a sangre y fuego [plaquette]. En Pliegos de Poesía Hiperión, núms. 5-6. [Reedición, junto con Figura en un paisaje, en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (1988). Cuarzo [edición completa]. Valencia: Pre-Textos.

_____ (1991). Casa sin terminar. Mérida: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1991). Definición de savia. Madrid: Hiperión.

_____ (1991). Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua [plaquette]. Separata de Espacio / Espaço Escrito, núm. 8.

_____ (1991). Naturaleza no recuperable. Madrid: Libertarias.

_____ (1992). Primavera soluble. Valencia: Pre-Textos [Reedición facsimilar en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2003].

_____ (1993). Figura en un paisaje. Salamanca: Diputación de Salamanca. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (2007). Cartapacios. Mérida / Béjar: Editorial de la Luna. Edición de Fernando R. de la Flor y Germán Labrador Méndez.

Antologías

Núñez, Aníbal (2009). La luz en las palabras. Madrid: Cátedra. Edición de Vicente Vives Pérez.

Poesías completas

Núñez, Aníbal (1995). Obra poética. Madrid: Hiperión. Edición de Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí. 2 vols.

_____ (2015). Poesía reunida (1967-1987). Madrid: Calambur. Edición de Vicente Vives Pérez.

Otros libros

Núñez, Aníbal (1976). Zacarías González. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.

_____ (1995). Pequeña guía incompleta y nostálgica de Salamanca. Salamanca: Tesitex.

            Fotografías de José Núñez Larraz.

Traducciones

Catulo (1984). Cincuenta poemas. Madrid: Visor.

Propercio (1980). Elegías. Valladolid: Balneario Ediciones.

Rimbaud, Arthur(1975). Poesías 1870-1871. Madrid: Visor.

2. Bibliografía sobre el autor [selección]

Bagué Quílez, Luis ([2016] 2018). “De la tierra al aire: ruinas de la naturaleza en la poesía de Aníbal Núñez”, en La poesía española desde el siglo xxi. Una genealogía estética. Madrid: Visor. 145-170.

Casado, Miguel (1999). La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez. Madrid: Hiperión.

_____ (ed.) (2008). Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez. Madrid: Círculo de Bellas Artes. [Incluye colaboraciones de Miguel Casado, José-Miguel Ullán, Olvido García Valdés, Carlos Piera, Antonio Méndez Rubio, Mariano Peyrou, Tomás Salvador González, Susana Díaz, Tomás Sánchez Santiago, Menchu Gutiérrez, Ángel L. Prieto de Paula, Jenaro Talens, Fernando R. de la Flor, Francisco Castaño e Ildefonso Rodríguez].

Casado, Penélope (2005). “Aníbal Núñez en la tradición hermética”. Letras de Deusto, 35.1. 159-176.

Catalán, Andrés (2007). “‘Despierta la pupila’: la mirada en la poesía de Aníbal Núñez”. Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 24. 595-598.

Corral Cañas, Celia (2012). “Rumor de pasos. Claudio Rodríguez y Aníbal Núñez: encrucijada de dos poéticas errantes”. Aventura, 4. 111-119.

Gutiérrez Valencia, Cristina (2017). “‘¿Estás fábulas son imbéciles, pero nada más?’: ironía y ambigüedad en Fábulas domésticas, de Aníbal Núñez”. Prosemas, 3. 229-258.

Herrero Álvarez, Joaquín (2007). La lírica de Aníbal Núñez. Madrid: Universidad Complutense.

Labrador Méndez, Germán (2009). Letras arrebatadas: poesía y química en la Transición española. Madrid: Devenir.

Le Bigot, Claude (1997). “Aníbal Núñez: valoración de un poeta marginado”. Calas, 1. 70-75.

Muñoz Morcillo, Jesús (1998). “Aníbal Núñez”. Cuadernos del Matemático, 21-22. 269-271.

Nicolás, César (1997). “Poesía y recepción. El caso de Aníbal Núñez”. Ínsula, 606. 91-12.

Pardellas Velay, Rosamna (2009). El arte como obsesión. La obra poética de Aníbal Núñez en el contexto de la poesía española de los años 70 y 80. Madrid: Verbum.

_____ (ed.) (2013). “Aparente guante que sea cepo”. Nuevas aproximaciones a las poéticas anibalianas. Frankfurt am Main: Peter Lang. [Incluye colaboraciones de Rosamna Pardellas Velay, Penélope Casado, Raúl Díaz Rosales, Jorge Fernández Gonzalo, David Ferrer, Isabel González Gil, Jesús Muñoz Morcillo, María Lucía Puppo, Emilio Salgado Freire, José Manuel Trabado Cabado y Vicente Vives Pérez].

Pliegos de Poesía Hiperión. Aníbal Núñez (1944-1987) (1987) [núms. 5-6. Incluye colaboraciones de Fernando R. de la Flor, Tomás Sánchez Santiago, Jaime Siles y Miguel Casado].

Prieto de Paula, Ángel L. ([1996] 2004). “Aníbal Núñez: una epifanía”, en De manantial sereno. Ensayos de lírica contemporánea. Valencia: Pre-Textos. 201-210.

_____ (2018). “El alma en el tenderete: concordancias y fuga de tres poetas del 68 (Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y Aníbal Núñez)”. Cosas que el dinero puede comprar. Del eslogan al poema, L. Bagué Quílez (ed.). Frankfurt am Main / Madrid: Iberoamericana / Vervuert. 125-150.

Puppo, María Lucía (2006a). “De ruinas y cristales: una poética del tiempo en los textos de Aníbal Núñez”. Revista de Literatura, 68.13. 199-219.

_____ (2006b). “Destino de Ícaro: presencia de un mito clásico en la poesía de Aníbal Núñez”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 26.1. 173-180.

_____ (2007). “La imagen como espejo de la idea: las construcciones alegóricas en la poesía de Aníbal Núñez”. Analecta Malacitana, 30.1. 193-204.

_____ (2010). “Entre la utopía y el desencanto del espacio: propuestas para una geopoética en la obra lírica de Aníbal Núñez”. El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento, C. Chantraine-Braillon, N. Giraldi Dei Cas, F. Idmhand (eds.). Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert. 685-697.

R. de la Flor, Fernando (1987). “Aníbal Núñez: estética (y ética) de la mirada”. Ínsula, 491. 23.

_____ (1997). “Aníbal Núñez: el desmontaje impío de la ficción poética”. Ínsula, 606. 7-9.

_____ (2012). La vida dañada de Aníbal Núñez. Una poética vital al margen de la Transición española. Salamanca: Delirio.

Ruiz Casanova, José Francisco (1997). “Sintaxis tridimensional”. Ínsula, 606. 13-14.

Sánchez Santiago, Tomás (1996). “Todo, nada bajo el lenguaje”. El Urogallo, 124. 26-27.

Vives Pérez, Vicente (2008a). Aníbal Núñez, la voz inexpugnable. Alicante: Universidad de Alicante.

_____ (2008b). “La obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española (Notas para una restitución generacional)”. Revista de Literatura, 70.140. 497-621.

_____ (2009). “Influencias y afinidades en la poesía de Aníbal Núñez”. Salamanca. Revista de Estudios, 57. 319-338.

Pese al aplauso de los lectores sin embargo, la poesía de Carmen Jodra Davó no ha recibido aún la atención que se merece de parte de la crítica académica. Enriquecida por una interpretación personal e intransferible de la tradición, en ella hay, ante todo, mucha realidad y mucha vida que, aunque no siempre quede al descubierto, se hace explícita en ocasiones. Así por ejemplo, se proclama en el poema “Cumpleaños feliz” de su primer poemario Las moras agraces, o en el keatseano “A song about myself” del segundo libro Rincones sucios. En este se declara la precocidad de su avidez lectora en el seno de la biblioteca familiar; en aquel, la simpatía a los dieciséis con el joven muerto Antínoo. Menos notable es el trasfondo biográfico del recientemente publicado “Tríptico de Barcino” del tercer y último poemario El libro doce, basado en el viaje realizado a Barcelona junto a su amigo el poeta Ignacio Vleming en el verano de 2007. En todo y por todo, la poeta habla de sí misma, “el único tema que conozco”, en pos de un imperativo visceral de autenticidad que informa “lo que hay en mi poesía, que es lo mismo que lo que hay en mí”, al decir de Jodra en la “Poética” enunciada en 2003 durante las V Jornadas de Poesía Última en la Fundación Alberti.

            Tan tempranas fueron sus lecturas como la escritura que las siguió. Frisaba en los trece años cuando, entre 1992 y 1993, Jodra envío su primer poema a la revista L.E.A.: la escuela agustiniana, según el padre de la poeta, dedicado a una rosa. Acaso estos versos correspondan a “la mística ardiente de los doce”, como se autodefine en “Ecce ancilla” de Rincones sucios, o los sonetos del “Ciclo satánico”, insertos en Las moras agraces, a “la sin ley, lasciva quinceañera” del mismo segundo poemario, que hacia los dieciséis los envío a la convocatoria del I Premio de Poesía “María Dolores Mañas” de 1997. Fue la siguiente edición de este certamen la que ganó Jodra con las diez décimas de “Hecatombe”, publicadas como adenda en la reedición de 2020 de Las moras agraces por la Bella Varsovia.  Dicho galardón se lo entregó en mano Gloria Fuertes, como es sabido, poeta largo tiempo encasillada en la literatura infantil. Casi dos décadas después, en la biblioteca Carmen Jodra conciliaría su creatividad con la educación de los más pequeños.

            El acervo grecolatino no coge por sorpresa a ningún lector de Carmen Jodra, que cursa entre 1998 y 2011 su licenciatura en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Su poesía atesora referencias a la literatura y la filosofía grecorromanas como un medio de ir de la personalidad a la letra, sin malograrse en absoluto por un inexistente afán culturalista (López Vilar).

Entre las disciplinas principales de su formación, la traducción se erigió como uno de los modos principales de la emulación esgrimida a lo largo de su obra, cuyo culmen puede leerse en tres traducciones de sendos epigramas del “Libro XII” de la Antología Palatina, recopiladas en el poemario homónimo. Un solo vistazo al apunte personal de algunos ejemplares propios revela la familiaridad de su relación con los clásicos, cuyos textos anota con sugerencias de traducción, glosas interpretativas e, incluso, expresiones que dialogan con el texto como su más próximo interlocutor.

Puestos a trazar, en líneas generales, el curso evolutivo del arte poético de Carmen Jodra Davó, inseparable de su trayectoria biográfica e ideológica, ha de empezarse por Las moras agraces. Ganador en 1999 del Premio Hiperión de Poesía, popular entre los poetas jóvenes contemporáneos, como los galardonados Esther Giménez (en el 2000), Miriam Reyes (en 2004 y que sería su futura compañera en la Residencia de Estudiantes), Luis Bagué Quílez o Álvaro Tato (ambos en 2007), el libro gozó de un éxito inusitado al salir de la imprenta en mayo de 1999, tras lo cual sería reeditado hasta en cinco ocasiones por Hiperión (en menos de dos años y con escasa diferencia entre las primeras, de junio y julio). Aparte de este fenómeno socioliterario, su contenido siembra constantes técnico-formales y materiales que madurarán en torno a un principio de perfección hilemorfista.

De las primeras destaca la recuperación de formas genérico-estróficas reconstruidas en función de su fin estilístico particular, sobresaliendo una magistral renovación del soneto. Verbigracia, en “El horimento bajo el firmazonte”, la estructura petrarquista contiende con el cruce léxico, inspirado en algunos versos del poema Altazor de Vicente Huidobro y destinado a satirizar la impostura de la clase política ridiculizada por su retórica (Fábregas Alfaro): “—Que me se raiga un cayo si les miento: […] ¡blasamos hiempre claro!”. Junto al esquema sonetístico, en “Retrato gongorino” se recrea el genuinamente barroco de la silva junto con las técnicas del poeta cordobés aplicadas a la prosopografía de un bello adolescente (Ponce Cárdenas).

Del otro lado, materialmente la serie del primer poemario instaura la alegoría de la “amarga” tensión insalvable entre la juventud galopante y la temprana madurez, simbolizada en la mora “prematura” que titula el libro. Dicha idea se emparenta con la oposición entre los sujetos maduros y otros más jóvenes, amables y bellos que protagoniza la filosofía poética de la autora. Por su origen visiblemente platónico, sobresale el poema “Anacreóntica”, basado en el diálogo del Banquete y su idea del Amor como numen medianero del ser humano y la belleza a través de lo que es amable. En ese poema el dialogante “Agatón […] habla bellamente / sobre Eros el de párpados azules”, y es que el poema, al igual que el discurso de aquel, es bello porque persigue la representación de lo amable y hermoso, como el gongorino “muchacho semejante al garzón de Ida” o la propia imagen del demonio erótico. La filosofía del mismo diálogo subyace en “Amor y Psique”, que cita la descripción que del Amor hace Diotima, maestra de Sócrates, según la cual el numen es hijo de la Abundancia y la Pobreza, y, pues, ansía la belleza sin lograrla nunca (“Lo que intenta alcanzar se desvanece / apenas alcanzado…”). La idea se retoma en Rincones sucios a propósito de la intención estética de la autora, en el poema que reza “Vivo juzgando la belleza humana, / hábil y pobre cual platero pobre”. Las cualidades del platero son las del “cazador sin fortuna” Amor de Las moras agraces y el Banquete, y las de la poeta que, en su piedra de toque literaria, valora lo poco bello que encuentra en el mundo.

Más allá de Las moras agraces, la evolución estilística prosigue la innovación de géneros estróficos tradicionales. Un inédito recitado en el mencionado Ciclo de poetas en vivo en 2002 resulta paradigmático de este hecho. El poema que empieza con los versos “Que no vale la pena / ensartar oraciones nominales / cuando te da la vena…” parte de tres perfectas liras renacentistas para ir progresivamente desestructurándose en versos heterométricos hasta desembocar en una tira de versos sueltos y líneas casi prosaicas (v. g., “ni caes tampoco en la cuenta de que puedes escribir poesía porque tienes la barriga bien llena, pero bueno…”), en consonancia con la sátira del aliño decadentista de un puñado de poetas contemporáneos, cuyo kitsch desmonta Jodra valiéndose de un moderno decoro. El presente es un ejemplo de cómo la metaliteratura en Jodra no se reduce al recreo de una metafísica personal, sino que sale del libro para criticar la realidad  institucional del poeta superventas. Contraria a ella fue siempre la vida de Jodra: “escribo porque no tengo más remedio que hacerlo. Pero no sé si quiero vivir de la literatura”, declaraba en una entrevista en el ABC de Madrid del 1 de junio de 1999. Más aún, al ganar ese año el Hiperión, la poeta experimentó los síntomas de lo que llamó el “síndrome del Mazazo”, diagnosticado en “taquicardias a la hora de presentarse ante desconocidos, aversión a las fotografías, inseguridad en defender los versos propios…”.

Junto con la antología de inéditos que supone el recital en el Ciclo de la Nacional de España, el año 2004 registra tres eventos de especial calado en la renovación estilística de la poeta: 1) la publicación de su segundo poemario, Rincones sucios, 2) su enrolamiento en el grupo de la revista Mester de Vandalía y 3) el disfrute de una beca creativa en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

El primero no surge, sino que culmina ese año con su publicación tras conseguir el accésit del XIX Premio “Joaquín Benito de Lucas” del Ayuntamiento de Talavera de la Reina. Su gestación fue larga y hasta trece de sus veintinueve poemas se componen, al menos, unos dos años antes de su fijación editorial en el libro, “colección de poemas” que completa la del Ciclo en la Nacional, que pudo haber sido un primer libro: “Voy a leer bastantes inéditos de algo que iba a ser un libro, que yo creía que tenía posibilidades de ser un libro hasta ayer”. Nótese el relativismo con que la poeta juzga el “ente libro”, cuya unidad abstracta rechaza en el “Comentario sobre Retornos de lo vivo lejano” de las mencionadas jornadas albertianas. Así, conformaron el recital antes de recogerse en la “colección” de Rincones sucios los textos: “Vivo en la tierra de lo imaginario”, “Mênin Áeide Theá”, el soneto “Love story”, “Abrázame, que la vida me pesa…”, “Exhausted”, “¿No lo ves, que no hay nada que te salve…”, “Vivo juzgando la belleza humana…”, “Acariciada por el viento ruso…”, “Vehemente soledad calzada con espuelas…” y “Post scriptum”, que, prepuesto finalmente en penúltimo lugar, estuvo previsto para clausurar “el ciclo” (el proyecto de poemario). Se suman a estos la reconstrucción onírica del “Sueño del 19/12/99” y “Mikrés Aphrodités”, dados a conocer en el programa “Tertulias poéticas” en junio de 2001, así como “Que solo tengo dieciocho años…”, editado en la antología de abril del 2000 Aldea Poética II: poesía en acción.

En Rincones sucios, recoge el testigo de la experimentación técnica “Intemperie”, que adapta la estructura de los versos decapentasílabos genuinos de la métrica del griego moderno (idioma que, no en vano, estudió entre agosto y septiembre de 1998, en un curso de inmersión en lengua griega moderna organizado en Atenas por el Athens Center), en concreto, a partir del poema “Esmeralda” de Nikos Kavvadías, según declara la autora en un apéndice. En la misma coyuntura, preparan el cultivo de la ametría “Poema Bukowski” y “Mikrés aphrodítes”. Este, que toma su título del de la película homónima de 1963, ‘Las pequeñas afroditas’, del director Nikos Koúndouros, concurre en el desarrollo de la esencia germinada en Las moras agraces, cuyo núcleo es la contrariedad que se interpone entre el sujeto maduro (biológica o intelectualmente) y otros amables, en el límite prepuberal de sus bellas facultades, y contra la norma jurídica que condena la “pedofilia”, platónicamente despojada de atributos erógenos en la poesía de Jodra.

El boletín de María Jesús Fuentes sirvió a la poeta de laberinto donde desarrollar el imperdible hilo de su voz. Su colaboración abarcó buena parte de su trayectoria, desde el inaugural de mayo de 2004 hasta uno más reciente en 2015, pasando por el publicado entre 2005 y 2006 y otro hacia el año 2008. La libertad para innovar sobre la tradición, defendida a ultranza por Jodra, se postula en el “Manifiesto”, que rinde pleitesía al endecasílabo y a la escritura automática por igual, y se subraya en el “Electrónico correolario vandálico”: “Lo importante es que tendremos un cauce donde expresar nuestras vindicaciones, donde transgredir sin ofender, […] donde romper sin destruir”.

En lo tocante a la revolución estilística de estos años, las páginas del Mester dan cuenta asimismo de la tendencia amétrica reseñada en los poemas “Y un pensamiento / melancólicamente vándalo”, “Hay una chica fea, para las chicas feas no hay muchos grandes días” (editados en el primer número), “So sickly sweet”, “continuamente tengo la impresión…” (en el segundo), “Poema en construcción” (del número en torno a 2008) y “La biblioteca no es lugar para lo sensual…”, aparecido por primera vez en el número de 2015 y que se reeditará, con distinta disposición versal, en el último poemario.

En el tercero de los números citados se edita un borrador de Los príncipes tristes (El libro de Nosye en otra de las fases de su redacción), novela inédita para cuyo proyecto le fue concedida la beca de creación del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. En su histórico edificio vivió intensamente dos años, los cursos 2004-2005 y 2005-2006, tomando parte en actividades artísticas y académicas que satisficieron el humanismo de Jodra. En palabras de la poeta: “más allá del campo de la literatura, las sorpresas continuaban, acaso mayores”.

Lejos de la Academia, en 2007 y 2008 se formó como bibliotecaria en el Instituto Madrileño de Estudios Documentales (IMED), oficio que desempeñaría hasta su muerte, primero, en la Universidad Politécnica de Ingeniería de Montes, Forestal y del Medio Natural entre mayo de 2009 y marzo de 2013, posteriormente en la Biblioteca Luis Rosales de Carabanchel, desde junio de ese año. Fue en la “LuisRo” donde más echó raíces Jodra, como manifiestan los testimonios de sus compañeros en las páginas conmemorativas del Para Carmen. En su Sala Infantil desenvolvió su creatividad desde 2014 con la “Tarde de cuentos”, actividad en la que se esmeró con la adaptación de un catálogo enormemente variado a los parámetros narrativos, temporales y receptores idóneos. La artista tejedora de obras poéticas lo fue a su vez de artesanías textiles, y enhiló ambos oficios en el taller trimestral “Tejer y leer”, vigente y que consiste en la realización de labores de ganchillo mientras se escuchan audiolibros escogidos por las bibliotecarias. Coordinada regularmente con Marta Cerrada desde 2017, la actividad se vinculó a distintos proyectos solidarios de organizaciones locales y nacionales. Una vez más, la vida es el alfa y omega de la literatura de Jodra, que en 2001 publicaba en el significativo “Mikrés Aphrodítes” su vocación de “dar clases de corte y confección”.

El complejo proceso creativo de Jodra se interrumpe el 24 de julio de 2019 a causa de un cáncer. Poemas inéditos y otros dispersos convergen en el proyecto de El libro doce, editado en La Bella Varsovia por Elena Medel con la ayuda del poeta Diego Román Martínez, imprescindible para la constitución del texto a partir del cotejo de un borrador de julio de 2018 con los archivos de Carmen Jodra Davó, de la que él mismo es su albacea. La evolución hilemorfista desemboca en un predominio de la heterometría con privilegio de la métrica clásica (entretejida a veces en versos semilibres) y en el límite de la oposición entre la madurez de los sujetos envejecidos y los amables jóvenes representados en el contenido de los poemas. Las traducciones de los epigramas 246 y 123 del libro homónimo de la Antología Palatina, que la filóloga se propuso traducir íntegramente en un principio, forman el contorno tradicional por el que se filtra en el poemario la esencia de la obra anterior.

El libro definitivo de Jodra rebosa originalidad por la iluminación de la analogía entre el tratamiento lírico de la manía o delirio amoroso recuperado del “Libro XII” de la Antología palatina y su reconstrucción filosófica en el platonismo referido ya en Las moras agraces y evocado en Rincones sucios, con lo que completa un desarrollo fundamental de las ideas poéticas de la autora. Varios lugares en El libro doce entrañan raíces platónicas, entre ellos: el “humildísimo amor” con que el sujeto del poema “A la persona, hombre o mujer, que lo desea…” aprecia la belleza de un joven que, a los ojos de sus admiradores, parece comportarse “deliberadamente para ser contemplado”; la relación, más distante e imposible en Jodra, entre los niños-hombres (efébicos erómenos) y los erastés (también femeninos); y, en una palabra, lo amable asexual y casi artístico.

            El fin prematuro de los días de Carmen Jodra Davó no fue óbice para que la esmerada poeta cerrara siquiera una parte esencial de su filosofía poética. Parafraseando a la autora, llegó finalmente el verano para endulzar Las moras agraces: las ideas sembradas terminaron madurando a lo largo de una obra tan intensa como lacónica fue la biografía de una persona que se hizo a sí misma de selectos valores humanos y literarios. Todo lo que fue amargo se hará dulce, y no habrá gustos agrios capaces de envenenar lo que es bueno por naturaleza, y el hastío que parecía no tener fin se tornará un estío interminable, mientras haya lectores en los que puedan renacer sus bellos frutos.

Bibliografía

Bibliografía de la autora

Poemarios

Jodra Davó, Carmen (1999). Las moras agraces. Madrid: Ediciones Hiperión. (Reedición incluyendo Hecatombe, Madrid: La Bella Varsovia, 2020).

_____ (2004). Rincones sucios. Toledo: Ayuntamiento de Talavera de la Reina (Colección Melibea). (Reedición, Córdoba: La Bella Varsovia, 2011; 2ª edición: Madrid: La Bella Varsovia, 2021).

_____ (2021). El libro doce. Madrid: La Bella Varsovia.

Primera edición de poemas no incluidos en los poemarios

Jodra Davó, Carmen (2003).“Un haiku”, “Hoy por hoy con Iñaki Gabilondo”, Veinticinco poetas españoles jóvenes. Antología, Ariadna G. García, Guillermo López Gallego, Álvaro Tato. Madrid: Ediciones Hiperión. 422, 423. .

_____ (2004). “Yo escribí un poema”, Actas Poesía Última. Fundación Rafael Alberti. 2003, Basilio Rodríguez Cañada y José Ramón Trujillo. Cádiz: El Puerto de Santa María; Madrid: Fundación Rafael Alberti/SIAL Ediciones. 133.

_____ (2004). “Hay una chica fea, para las chicas feas no hay muchos grandes días…”, Mester de Vandalía 0: 25, 26-27.

_____ (2005). “Menecíada”, “First day”, Becarios del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes, AA. VV. Madrid: Residencia de Estudiantes. 26-27.

_____ (h. 2005-2006). “Boy on a bed of flowers”, “So sickly sweet…”, “8 sept / continuamente tengo la impresión…”, “Someterse a la necesidad de sensatez…”, Mester de Vandalía 1 y 2: 118 y 119. 

_____ (2006). “Aquiles en Esciros”, Los Jueves Poéticos en la Casa del Libro, Jesús Munárriz. Madrid: Ediciones Hiperión. 37.

_____ (2006). “La torre”, “Slash”, La voy y la escritura, Miguel Losada. Madrid: Ediciones SIAL. 232, 234.

_____ (h. 2008). “Te crees que eres hermosa y solo eres excéntrica” (ms.), “Poema en construcción”, Mester de Vandalía 4 o 5: sin paginación.

_____ (2015). “Hemos estado juntos lo hemos pasado mal…”, Mester de Vandalía sin número: sin paginación.

_____ (2020). “2 de octubre de 2013”, Pero afuera en el mundo no hay palabras, Miguel Losada y María Jesús Fuentes. Madrid: Ediciones de La Revista Áurea, 2020. 21-22.

Poemas inéditos

Jodra Davó, Carmen (2001). “Otra vez Eros…”, “Ya conocéis los códigos de la melancolía…”, Carmen Jodra en Tertulias Poéticas, Manuel Romero. San Sebastián de los Reyes: Canal Norte Televisión. 44:28- 45:10, 50:11- 51:30.

_____ (2002). “Que no vale la pena…”, “A la vida lo mismo que a la muerte…”, “Lo que contestó el joven cínico”, “Lista negra”, “A ti te quiero solo algunos días…”, “Que estoy cansada y triste…”, “Estoy harta de que haya que saber…”, “La chica rara”, “Era un cuento de hadas con un muerto…”, “La canción de Aquiles”, Ciclo de poetas en vivo [grabación sonora]: organizado por Caja Madrid y la Biblioteca Nacional, con el fin de dar a conocer las más diversas tendencias y ofrecer al público una muestra lo más variada y representativa posible de la poesía actual, Enrique Gracia Trinidad. Madrid: Biblioteca Nacional de España (Sala Barbieri: APCS/1483). mins. 31:59-33:33, 35:11-35:30, 35:51-35:56, 36:43-37:02, 37:15-37:51, 38:41-39:07, 39:30-40:01, 47:00-47:30, 47:54-48:33, 55:34-56:00.

Primera edición de varios escritos en prosa

_____ (1999). “El Síndrome del Mazazo”, La generación del 99. Antología crítica de la joven poesía española, José Luis García Martín. Oviedo: Ediciones Nobel. 459-461.

_____ (2003). “Conócete Defínete a ti mismo”, Veinticinco poetas españoles jóvenes. Antología, Ariadna G. García, Guillermo López Gallego, Álvaro Tato. Madrid: Ediciones Hiperión. 408-410.

_____ (2004). “Un síntoma vandálico: el sencillo de Peter Pan”, Mester de Vandalía 0: 23-24.  

_____ (2004). “Comentarios sobre Retornos de lo vivo lejano”, “Poética”, “Comunicación y/o conocimiento”, Poesía última. Fundación Rafael Alberti. Actas 2003, Basilio Rodríguez Cañada y José Ramón Trujillo. 41-47, 123-127, 187-190.

_____ (2005). “Dos fragmentos de Los príncipes tristes”, Becarios del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes, AA. VV. Madrid: Residencia de Estudiantes. 30-33.  

_____ (2006). Sin título (presentación de Guillermo López Gallego), Los Jueves Poéticos en la Casa del Libro, Jesús Munárriz. Madrid: Ediciones Hiperión. 42-43.

_____ (2009). Sin título (testimonio de su experiencia en la Residencia de Estudiantes), Becas del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. Un compromiso con la creación y la investigación, AA. VV. Madrid: Ayuntamiento de Madrid/Residencia de Estudiantes. 129.

Jodra Davó, Carmen y Cerrada Rodríguez, Marta (2018). “El taller Tejer y leer. Agujas y libros en la Biblioteca Luis Rosales”, Mi Biblioteca 54, año XIV: 34-38.

Bibliografía sobre la autora

Degayón, Ignacio A. (2021). “Desengaño estético en Las moras agraces de Carmen Jodra Davó”, Hacia la recuperación de la memoria. Canon escolar y poesía escrita por mujeres (1927-2020), Alicia Vara López y Fátima Cuadrado Hidalgo. Córdoba: UCOPress. Editorial Universidad de Córdoba; Badajoz: Red Internacional de Universidades Lectoras (RIUL).

Fábregas Alfaro, Antonio (2002). “Tradición y modernidad en la poesía de Carmen Jodra”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca 31 (mayo), vol. 15: 153-164.

Granrose, Kathleen D. (2001-2002). “La metapoesía en textos de Carmen Jodra Davó y María Paz Moreno”, OJÁNCANO (octubre de 2001-abril de 2002): 61-68.

López Vilar, Marta (2020). “La tradición clásica en la obra poética de Carmen Jodra Davó y su contexto peninsular”, Studia Iberica et Americana: journal of Iberian and Latin American literary and cultural studies 7: 229-242.

Moreno Páez, María Paz (2003-2004). “Sujeto lírico femenino e identidad sexual en Ángela Figuera Aymerich y Carmen Jodra Davó”, Letras peninsulares 2-3, vol. 16: 819-835.

Ponce Cárdenas, Jesús (2000): “Imagen de Góngora en cinco poetas contemporáneos”. DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica 18: 295-318.

Rosal Nadales, María (Tesis doctoral) y Chicharro Chamorro, A. (Dir.ª) (2006). Poesía y poética en las escritoras españolas actuales (1970-2005). Granada: Editorial de la Universidad de Granada.

Carmen Martín Gaite solo llega a estampar un único poemario en sentido estricto, titulado A rachas en las tres primeras ediciones (1976, 1979 y 1986) y Después de todo. Poesía a rachas en la cuarta y última (1993), y lo hizo bajo el aliento de Jesús Munárriz, cuando en los años setenta puso en marcha su colección poética Hiperión, que la empujó a rebuscar poemas entre sus cuadernos, libretas y papeles y a recomponer otros perdidos de memoria. Esto dice bastante de su quehacer poético y del reconocimiento o desconocimiento que ha acopiado. El hecho de que no publique volumen alguno de poesía hasta 1976 y la fama alcanzada en otros géneros han provocado que no se la tenga en cuenta en la reconstrucción de los pasos de la poesía de posguerra.

La falta de necesidad y de interés por publicar conlleva otras consecuencias favorables según se mire. Martín Gaite ha escrito poesía situada en el horizonte de libertad que concede el hecho de no estar sujeta a las ataduras de los contenidos de un poemario, la estructuración de un libro, las exigencias mercantilistas de un sello editor, la matriz estética de una colección, los gustos del jurado de un determinado premio o la línea ideológica de una revista. Al escribir sin la presión de esos elementos externos y al entregarse por entero a otros géneros literarios, lleva a cabo un ritmo inconstante de escritura que intenta reflejar con el título elegido de.
Como indica el título elegido, A rachas, ha escrito poesía de un modo discontinuo e intermitente, lo que no quiere decir que le conceda poca relevancia a la expresión poética. Todo lo contrario. Escribir poesía significa un cauce de exploración de su yo más íntimo y, por tanto, recurre a ella en momentos cruciales de empantanamiento creativo, flaqueza anímica, incomprensión o desconcierto ante lo que sucede a su alrededor, según advierte en el texto titulado nuevamente “A rachas” que sirve de pórtico a sus Poemas editados por Plaza & Janés en 2001. Lo ahí declarado acerca su concepción poética a unos términos románticos no muy lejanos de los que llevaron a Antonio Machado a hablar de la honda palpitación del espíritu. Para la salmantina la poesía se establece como un canal que da salida a unos sentimientos que estremecen, es decir, como un medio de indagación en una intimidad sacudida por los sentimientos que aportan las experiencias, los recuerdos, los sueños, las amistades, las relaciones amorosas, la realidad cotidiana. En última instancia, se postula en una poética que enlaza con la tradición romántica y simbolista.
A este hilo teórico hay dos poemas suyos, “Sucedáneos” y “¿Qué hacer con las palabras?”, que valen como poéticas en tanto que tratan del asunto de la creación, en suma de la poisesis griega. En “Sucedáneos” reflexiona sobre la inefabilidad, sobre la impotencia de poner por escrito en verso lo experimentado. Entiende la escritura como la invocación torpe de palabras que no consiguen más que remedar y traicionar la intuición, la percepción, la emoción, el misterio, la contemplación, el sentimiento, es decir, todo aquello que forma parte del ámbito preverbal, donde estaría según ella la verdadera poesía. Se afirma, por tanto, en la incapacidad de la palabra para aprehender la experiencia y para discernir la realidad material, onírica, sensitiva…, ligada a esas vivencias. Se completa este poema de primera juventud con “¿Qué hacer con las palabras?”, fechado el 9 de marzo de 1981, en el que plantea la cuestión en la fase de verbalización de lo vivido. Como el título aclara, a la escritora llegan palabras con las que no sabe qué expresar ni cómo expresarlo: “Las miro alrededor, / cada cual por su lado; / no sé qué quiero de ellas / ni logro recordar quién las puso a mi cargo / ni adónde he de llevarlas”.
Superada esta dificultad y lograda la verbalización (“[las palabras] Se van emparejando a trompicones”), combatida la inefabilidad, se entrega a un ejercicio introspectivo que sitúa su actividad en el plano de la poesía como forma de conocimiento o, más exactamente, en la concepción de que la poesía antes que nada ha de servir como una guía de autoconocimiento. La lectura de sus poemas evidencia que no hay más meollo que la esfera de las circunstancias que afectan a su ser y determinan sus estados anímicos. Como escribe ante todo de sí misma y de avatares muy personales, para entenderse y entender su mundo, sus poemas constituyen piezas exploratorias de su identidad y sus vivencias, de manera que la suya constituye una poesía del autodescubrimiento por medio de la rememoración o la interrogación de lo experimentado y, a este respecto, su poética enlaza con las de otras escritoras coetáneas como Julia Uceda, Elena Andrés, Aurora de Albornoz, Cristina Lacasa, Francisca Aguirre o María Beneyto.
Esta concepción de la poesía como medio de autoanálisis da pie a que Después de todo. Poesía a rachas pueda leerse como una biografía de su intimidad. A pesar de los reparos que la escritora siempre puso a las distribuciones temporales, sin embargo las condiciones de la publicación —el empuje inicial de Jesús Munárriz para que recuperase sus poemas, la recopilación que ella hace entonces de lo desperdigado en papeles y libretas olvidadas y de lo aletargado en la memoria, y las sucesivas ediciones con la ampliación de nueve poemas, seis antiguos y tres nuevos, en la tercera salida y de catorce en la cuarta— la llevaron a disponer los poemas según un criterio cronológico: “Poemas de primera juventud”, “Poemas posteriores” (con una primera y una segunda entregas) y “Después de todo”. El montante asciende a sesenta poemas (más otros cinco incorporados en las Obras Completas), cantidad ciertamente pequeña para toda una vida dedicada a la literatura que revela una vez más su relación continua pero muy esporádica con la poesía.
Como en principio escribe al margen de modas y obligaciones con un propósito autoexploratorio, lo más acertado consiste en realizar una lectura de sus poemas desde la perspectiva de su recorrido vital y su trayectoria literaria.
Los textos de primera juventud atañen a los escritos hasta aproximadamente 1960 aunque en su mayoría corresponden a los años finales de la década del cuarenta y primeros del cincuenta. Sirven para recomponer sus preocupaciones juveniles y sus anhelos marcados en buen grado por la disconformidad de una chica inquieta a la que asfixia la cotidianeidad de la vida provinciana y que busca afianzarse en el mundo y definir su proyecto vital. Puede considerarse que el denominador común de todos los poemas iniciales radica en un tono existencialista acorde con las corrientes literarias de entonces. En el fondo cada uno de sus textos responde a cómo un yo poético, claramente autorreferencial, experimenta una existencia que no le llena del todo. Del examen de muchos de los títulos elegidos ya se infiere que le interesa escribir de la insatisfacción, la frustración, el desencanto, el hastío que dominan sus días. Y de ese estado anímico nace una de las obsesiones de esta primera parte: el ansia de libertad. Suele recurrir a la tónica del discurso desarraigado propio de la primera posguerra para dar salida al desasosiego interior que la lleva de la insatisfacción a la felicidad, del pesimismo a la esperanza en el cambio, de la soledad a la creencia en el amor,
Los denominados posteriores abarcan los poemas escritos entre 1960 y 1985 y, en palabras de la propia salmantina, responden al “salto de la jovencita provinciana y soñadora a la mujer ya afincada en la capital, dueña de su destino y de su casa” . No cabe duda de que lo que reverbera en sus escritos sigue procediendo de una raíz vivencial. Aunque se abre a nuevos tonos y objetivos, no obstante continúa con una escritura fundamentalmente existencialista en la que las reflexiones sobre las vivencias personales lo vertebran todo. Ahora se ocupa de forma reincidente y notoria de los de estirpe amorosa en su variedad de matices y perspectivas con el objeto de subrayar aspectos relacionados con el fin de la relación sentimental. Son poemas escritos desde la conciencia de la soledad y no es difícil seguir el hilo de su relación tormentosa con Rafael Sánchez Ferlosio, del que termina separándose amistosamente en 1970.
Si en los poemas juveniles llama la atención la imagen de una Martín Gaite soñadora y reivindicativa, ahora en los poemas posteriores se abre el abanico de sus actitudes y de su tono discursivo como fruto de su madurez personal. En esta serie de textos poéticos continúa con su proceso de autoanálisis pero lo hace con una postura alternante y plural que abarca la serenidad, la ironía, el escepticismo, la melancolía, la alegría, la conciencia del fracaso, etc. En suma, Martín Gaite da muestras de una identidad madurada a base de vivencias que resuelve la aceptación estoica de la realidad: “Lo que se fue no está, / lo que venga vendrá”, sentencia y asume en “Let it be”.
Los últimos que agrupa bajo el rótulo de “Después de todo” recogen en esencia lo escrito en el segundo lustro de los ochenta cuando la escritora alcanza ya los sesenta años. El rótulo elegido, “Después de todo”, indica a las claras que el sujeto poético se sitúa al final del camino una vez superadas ciertas circunstancias sobrevenidas y, en concreto, la de la muerte de su única hija Marta en 1985 con veintiséis años. Este factor biográfico explica el sentido de buena parte de estos poemas y arroja mucha luz sobre los sentimientos y los pensamientos presentes en los textos en torno al vacío, la consternación y la soledad que le procura esa muerte.
Se trata de poemas protagonizados preferentemente por un ser afligido y abatido tanto en la percepción del presente que vive como en la actitud a la hora de rememorar hechos antiguos. Son textos en los que se habla de la ausencia, el fin del amor, el recuerdo de lo ya ido, la muerte de seres queridos, el miedo, la miseria, la privación del deseo, los libros perdidos, el desgaste de la fe, el olvido, la supervivencia, etc., motivos todos que reflejan el estado de abatimiento y aflicción que acompaña a Martín Gaite en esta fase de su vida.
Mirada en su conjunto, podría sostenerse que la trayectoria poética de Martín Gaite responde a unas posturas vitales que de modo global van variando con los años. En los poemas juveniles, a pesar de los sinsabores de la rutina provinciana, mira el futuro situada en una colina de esperanza. Necesita cambios, pero entiende que tiene tiempo por delante y que antes o después estos llegarán a su vida. En los poemas posteriores algunas cicatrices existenciales horadan sus expectativas pasadas y la sumen en cierta resignación estoica. Después de algunos disfrutes incuestionables (ligados al amor o al descubrimiento de nuevas gentes y ciudades), comienza a desconfiar de que los cambios sirvan para ir a mejor y llega al escepticismo. Finalmente, en los poemas últimos surge una voz muy desencantada que roza por momentos el nihilismo. La frustración y el desconsuelo expresados revelan el cansancio vital de una mujer cuyo presente está urdido por la soledad y la amargura.
En tal tesitura de cansancio y sufrimiento Martín Gaite necesita recobrar las ganas de vivir como se observa en “Farmacia de guardia”, uno de sus últimos poemas aderezado con una dosis irónica en el que expresa su necesidad de recuperar la fe en la vida y la capacidad de desear y sorprenderse. Como ante otros varapalos de su vida, se aplica la máxima que le gustaba repetir de que al final del túnel siempre hay luz, y justo en la negrura de la muerte halla la luz, pues busca y encuentra los estímulos para esa fe justamente en la razón que ha provocado la pérdida de la misma: la muerte de su hija. El poema “Lo juro por mis muertos” contiene una confesión estremecedora: promete a su hija vivir “contra viento y marea”, salir al mundo y no encerrarse en “la cueva metífica y sombría / de donde no se sale”, acogerse “impasible al instante presente”.

Bibliografía de Carmen Martin Gaite

MARTÍN GAITE, Carmen (1976). A rachas. Madrid: Hiperión. Corregido y aumentado en Después de todo. Poesía a rachas (1993), presentación de Jesús Munárriz. Madrid: Hiperión, col. Poesía Hiperión.
_____ (1986). Todo es un cuento roto en Nueva York, al cuidado de Octavio Cólis y Francisco Cupián. Madrid: Colección Sueltos de poesía 2.
_____ (2001). Poemas, prólogo de Alberto Pérez. Barcelona: Plaza & Janés. Contiene un CD editado por Avizor Records con poemas recitados por la autora.
_____ (2010). Obras Completas III, edición de José Teruel, prólogo de Carmen Valcárcel. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg.
_____ (2001). “A rachas”, Poemas. Madrid: Plaza & Janés Editores. 15-18.

Bibliografía sobre Carmen Marín Gaite

JURADO MORALES, José (2011), “Experiencia vital y escritura poética en Carmen Martín Gaite”. Ojáncano 40. 39-58.
NIEMÖLLER, Susanne (2004). “Después de todo. Poesía a rachas. La obra poética de Carmen Martín Gaite”, Carmen Martín Gaite, ed. Alicia Redondo Goicoechea. Madrid: Ediciones del Orto. 67-80.
PERSIN, Margaret (1990). “Carmen Martín Gaite’s A rachas: Dreams of the Past and Memories of the Future, Text(ure)s, Woven of Many Colored Threads”, Monographic Review/Revista Monográfica VI. 93-104.
ROMERO LÓPEZ, Dolores (2002). “Primeros textos publicados de Carmen Martín Gaite en la revista Trabajos y Días (Salamanca, 1946-1951)”, Signa 11. 239-256.
TERUEL, José (2007). “La expresión poética en Carmen Martín Gaite”, Turia 83. 236-245.
_____ (2010). Notas a su poesía en Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 806-811.
TORRE FICA, Iñaki (2001). “La ‘mujer ventanera’ en la poesía de Carmen Martín Gaite”, Espéculo 19. http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/ventana.html
VALCÁRCEL, Carmen (2010). “Espejismos (poesía)”, Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 34-38.

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

Aniorte, Ginés (2003). “Consideraciones sobre los versos de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 33-36.

Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

Barceló Jiménez, Juan y Ana Cárceles Alemán (1986) (eds.). Escritoras murcianas. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio.

Carbajosa, Natalia (2013). “Dionisia García: entre el lenguaje y la memoria, entre el clasicismo y la contemporaneidad”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 46-49.

Cárceles Alemán, Ana ([1991] 2003). “El tiempo y las cosas en la poesía última de Dionisia García”, Homenaje al profesor Juan García Abellán, VV. AA. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1991; reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 47-57.

Cardona, Elsy (2003). “Permanencia y temporalidad en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 59-66.

Castro, Juana (2003). “La dulce mordedura del tiempo y unas pocas palabras: la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 67-72.

Corredor-Matheos, José (2003). “Dionisia García: poesía y naturaleza”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 77-83.

Crespo, Ramón (2013). “Dionisia García: memoria y tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 35-39.

Delgado, Santiago (1998). Historia de la literatura en la Región de Murcia. Murcia: Editora Regional.

Díaz de Castro, Francisco (2003). “El mar en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 85-96.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

____ (2003). “Trayectoria poética y narrativa de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 13-25.

____ (2013a). “La palabra poética de Dionisia García”, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, María Payeras Grau (ed.). Sevilla: Renacimiento. 141-160.

 ____ (2013b). “La poesía de Dionisia García en el nuevo siglo (2001-2012)”. Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 28-34.

____ (2015). “La obra en prosa de Dionisia García”, Miríada Hispánica 11: 49-62.

____ y Mariano de Paco (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional.

Donis, Herme G. (2013). “Como agua en el desierto”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 55-58.

García Adánez, Isabel (2007). “Dionisia García: ‘Cede la niebla’”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López, Itzíar López Guil, Rita Catrina Imboden y Cristina Albizu Yeregui (eds.). Bern: Peter Lang. 385-392.

Mallén, Ángela (2013). “La experiencia de leer a Dionisia García”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 50-54.

Martínez Ruiz, Florencio ([1995] 2003). “La poesía de Dionisia García”, Alaluz 25 (1); reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 97-101.

Mora, Ángeles (2013). “Dionisia García en el fluir del tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 42-45.

Mudrovic, Michael (2003). “Escenificar la inmanencia: de espacio, tiempo y realidad luminosa en Lugares de paso, de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.).Murcia: Editora Regional. 103-116.

Payeras Grau, María (2011). “Huellas difusas. Una aproximación a la poética de Dionisia García”, Ojáncano. Revista de Literatura Española 40: 21-37.

Peñalver, Soren (2003). “Poetiké y Mnemosine: acordes de poesía y memoria en la obra de Dionisia García”,Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 117-125.

Peñas-Bermejo, Francisco J. ([1997] 2003). “La vitalidad y trascendencia de lo cotidiano en la poesía de Dionisia García”, La Estafeta Literaria 1; reed.Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 127-136.

Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

Si se tratara de bucear en el espacio científico que han ocupado los estudios sobre la vida y la obra de Elena Andrés, de inmediato se desvelaría cómo la trayectoria vital así como la producción literaria de esta poeta madrileña nacida en el verano de 1929 apenas si ha gozado de algún interés para la crítica, habiendo pasado, por tanto, a ser uno más de esos sedimentados olvidos autoriales depositados en las desiertas arenas marginales de la historiografía literaria.

Poco tiempo después de obtener el título de Filología Románica por la Universidad Central en 1955 y de pasar una breve temporada en Málaga, contrajo matrimonio en 1958 con el compositor y ensayista musical Ramón Barce, quien había sido compañero de estudios en la universidad madrileña, en 1959. Dedicada profesionalmente a la enseñanza de la lengua y la literatura, Elena Andrés, tras haber dado muestras de su quehacer literario con la publicación de algunos poemas en revistas de su época, editó su primer libro que rotuló con el significativo título de El buscador. La cabecera del poemario anticipa ya algunos de los rasgos más personales y distintivos de la poesía de Elena Andrés próximos a los esquemas estéticos y fundamentos doctrinales de su tiempo como son la concepción de la poesía como medio de conocimiento y la búsqueda por medio del lenguaje literario de la identidad y de la autenticidad personal con la finalidad postrera de que aquellas inquietudes y tensiones emotivas o emocionales vitales que desazonaban a la poeta pudieran encontrar vías de expresión personales y de calado en los demás a través de la creación poética, entendida por ella como un lenguaje superior, taraceado por el pensamiento, la técnica y los recursos estructurales y efectivos como procedimientos capaces de atravesar las barreras de la comunicación y llegar al lector, quien, según ella, da sentido a las obras una vez que las lee, aportando su propia visión subjetiva a la porción que interprete de la intención original.

Su poesía se revela como un espacio indagatorio y meditativo de ascendencia simbolista donde el sujeto poético, desde la subjetividad personal del yo, trata de trascender la realidad para sumergirse en las ignotas regiones del misterio y de lo telúrico. En sus versos se aúnan la introversión y el compromiso, el carácter inefable y espiritual de la poesía con su proceso de búsqueda y de guía de la conciencia hasta ir dando forma lírica los aspectos más recónditos sobre los que fija la atención de su estética.

La expresión de la intimidad así como la reelaboración de la realidad y de la cotidianidad en un proceso de depuración de la materialidad de las palabras a través del subjetivismo del lenguaje poético y a través de cierto simbolismo y de elaboradas imágenes oníricas vuelve a manifestarse en su segundo poemario Eterna Vela (1961). En sus poemas se entrelaza la búsqueda del ser con un deseo constante de indagación, de penetración en un mundo envuelto en la vaguedad de sombras confusas, mitad recuerdo, mitad esperanza y sueño en ambos casos por lo que muchas de sus creaciones líricas se tejen envueltas en los contornos de la ensoñación, en los intangibles velos del inconsciente y en ecos de matices surrealistas por su capacidad de poder iluminar la nebulosa vaguedad de las imprecisiones y sombras avistadas en la realidad vivida y experimentadas en la vigilia.

Este poemario puede ser entendido como un libro-espejo, un texto lírico cuya entidad, temas y esencias se revelan en función del ánimo del lector en tanto en cuanto en sus versos reflejarán especularmente los rostros con el que nos asomemos a él o proyectarán imágenes que se desprendan desde la posición, la mirada o el diálogo que entable el receptor con el texto. Es pues un poemario donde la impresión del lector juega un papel esencial. En función de la mirada y de la lectura realizada emergerán diferentes interpretaciones emanadas de la particular relación que el receptor extraiga de la lectura de los poemas según la propia condición y circunstancias de quien se acerque a ellos.

En medio de la zozobra grisácea en la que divagan los versos de Elena Andrés producto de su afán de búsqueda y de las encrucijadas en las que se siente precipitada, surge su tercer poemario titulado Dos Caminos, merecedor del Accésit del premio Adonáis en 1964. En el libro se encauzan dos caminos, dos cauces, dos direcciones que no vienen a ser sino la representación dialéctica de la búsqueda entre el ascenso o mirada sublimadora o la inmersión en las zonas oscuras, entre la vida y la muerte, entre la realidad y el ensueño, entre lógica figurativa e inconsciencia fantaseadora tal y como se puede descubrir en versos de este poemario como los siguientes: […] ¿quién no ha visto la mueca/ de las aguas ocultas?/ Pero ¿quién no ha sentido/ la espiga recta y fértil/ que atraviesa la sangre?/ Y aquella voz que ordena/ el fecundar semillas/ de luz en nuestros hombros/ y el entregar las manos./ Hacia el sol entregarnos/ ya ciegos y benditos./ Pero a veces un sueño/ milenario, antiquísimo,/ se desploma en la frente./ Con paso de sonámbula/ llego a las aguas lentas de un pantano,/ masa impúdica, cuajo de raíces,/ y una risa satánica, espumosa,/ que halaga no sé qué de nuestra sangre”.

Siguiendo con la construcción de su itinerario poético en interacción con la búsqueda de su propia identidad y realización personal en pos del equilibrio espiritual, de la apertura hacia la vida y el conocimiento y del hallazgo de respuestas derivadas de las introspecciones consumadas en zonas oscuras del ser y de la materialidad, en 1971 publica Desde aquí mis señales, un poemario con el que la autora da muestras de afirmación ante la vida y de apertura hacia el exterior aunque, en ese proceso de iluminación, la poeta se tope con la realidad y con los límites de la racionalidad y del orden simbólico imperante por lo que, ante la imposibilidad de la unidad, queda balbuciendo la disgregación del yo frente a lo exterior y lo intangible.

Trance de la vigilia colmada (1980) vuelve a incidir en dialécticas propias del universo simbólico de la poeta madrileña como los de la vigilia/sueño, vida/muerte, unidad/otredad, conciencia/inconsciencia, ser/no ser, etc., movimientos ondulantes que se debaten entre la esencialidad del ser y su angustia existencial frente lo existente, la universalización cósmica o lo suprasensible.

            Antes de sacar a la luz su último poemario, Paisajes conjurados (1998), la colección Torremozas, en 1992, con el título Talismán de identidad, editó un pequeño volumen con carácter antológico que recogía un conjunto de poemas representativos de cada uno de sus poemarios publicados.

            Al final de su trayectoria poética, Elena Andrés descubre y revela a través de su praxis poética algunos de los enigmas de las acrisoladas esencias metafísicas, ontológicas y espirituales que atraviesan su producción lírica. Los paisajes conjurados de su creación lirica no son sino el propio yo de la poeta integrado en un éxtasis activo concretado en una serie de poemas confesionales que configuran la primera parte del libro y en simbiosis con lo telúrico y lo cósmico en la segunda donde el ser palpita de amor por el Todo

Los inicios literarios de Felipe Benítez Reyes (Rota, Cádiz, 1960) se remontan a principios de la década de los años setenta, cuando estudia en las aulas del colegio jesuita San Luis Gonzaga, de El Puerto de Santa María, el mismo centro que acoge en otro tiempo a tres alumnos que terminan siendo poetas ilustres: Fernando Villalón, Juan Ramón Jiménez y Rafael Alberti. Por entonces, la lectura de los textos variopintos de una Historia Universal de la Literatura editada por Santillana constituye una suerte de simiente de la imaginación, la fantasía, la fabulación. El descubrimiento de aquellas ficciones supone el origen remoto de una obra creativa que anima al lector a observar la realidad desde ángulos cotidianos y singulares, a percibir la vida como algo rutinario e insólito a la vez. Por ello, la crítica y el propio autor han mencionado la chistera, el mago, el espejo, el espejismo y el caleidoscopio como imágenes e ideas que valen para interpretar su poética y su quehacer literario. Si en el principio es la lectura, al poco llega la escritura en forma de letras de canciones en inglés, un conato de novela a la altura de 1974, algunos caligramas y poemas surrealistas. Para encauzar ese gusto por la literatura y esa inclinación a la escritura, a finales de los setenta estudia Filología Hispánica en las universidades de Cádiz y Sevilla. Todo queda rematado con la publicación primeriza de unos cuantos poemas bajo el título de Estancia en la heredad (1979). De aquella parte a esta Benítez Reyes se ha dado a la creación en su sentido más amplio y noble en el campo la poesía, la narrativa, el teatro, el ensayo, el articulismo, el dietarismo, la traducción, los blogs, el collage, etc.

Con el asentamiento de la transición y la democracia viene un número notable de poemarios con el parabién de la crítica y el respaldo de algunos premios. En los ochenta da a conocer Paraíso manuscrito (1982); Los vanos mundos (1985); Pruebas de autor (1989), Premio Luis Cernuda; y La mala compañía (1989), Premio Ciudad de Valencia. Los noventa traen consigo Sombras particulares (1992), Premio Fundación Loewe; Vidas improbables (1995; con reedición aumentada), Premio Ciudad de Melilla, Premio de la Crítica y Premio Nacional de Literatura; El equipaje abierto (1996); Escaparate de venenos (2000); La misma luna (2006); Las identidades (2012) y Ya la sombra (2018), Premio Tiflos, a lo que hay que añadir recopilaciones como Poesía 1979-1987 (1992), Premio de Literatura Ojo Crítico Segundo Milenio; Paraísos y mundos (Poesía reunida) (1996); Trama de niebla (Poesía reunida, 1978-2002) (2003) y Libros de poemas (y otros poemas, 1978-2008) (2009).

La lectura de estos poemarios arroja algunas evidencias y constantes. La aparición pública de sus primeros títulos (1982, 1985 y 1989) lo enclava de pleno en el grupo de poetas que toman cuerpo en la década de los años ochenta y que la crítica ha bautizado, entre otros, con el marbete de generación de los 80. El cultivo de un realismo figurativo, la reivindicación de una nueva sentimentalidad, la concepción del arte como un juego, la recreación de vivencias urbanas, la poetización de la cotidianidad, la deuda con la memoria, el peso de la temporalidad, el sentido ético de la escritura, la tendencia a la rehumanización y otros rasgos perceptibles en muchos de sus poemas; la amistad y el diálogo poético con gente como Luis García Montero, Carlos Marzal, Luis Alberto de Cuenca, Vicente Gallego, Abelardo Linares, Francisco Bejarano, etc.; la dirección de revistas literarias como Fin de siglo (junto al mencionado Bejarano) y Renacimiento; la presencia en los catálogos de colecciones y editoriales como Maillot Amarillo de Granada, Renacimiento de Sevilla, Mestral de Valencia, Visor de Madrid; todo esto, referido particularmente a la década de los años ochenta, sitúa a Felipe Benítez Reyes en la órbita de la poesía de la experiencia por mucho que este rótulo exija sus matizaciones y a estas alturas tenga más detractores que defensores. El mismo Benítez Reyes ha presentado sus reparos a tal inclusión y desde luego dejarlo estancado ahí es inapropiado en la medida en que los pasos que su trayectoria sigue demuestran que ha sabido madurar y evolucionar desde aquellos supuestos iniciales de la llamada poesía de la experiencia.

De Paraíso manuscrito a Ya la sombra se asiste a la formación de una voz diferenciada de sus primeros compañeros de viaje marcada por algunas señas de identidad: la elaboración y la precisión estilísticas; la preocupación por el paso del tiempo y la reflexión sobre el presente; una actitud contemplativa; una visión estoica del mundo; un escepticismo hacia los trascendentalismos; la perplejidad ante la existencia; un desencanto vital que ronda lo nihilista; el sentido del humor; un registro irónico que deviene en un distanciamiento con respecto a lo contado; una mirada singular sobre las escenografías urbanas; un compromiso ético y civil; una conciencia reflexiva ante el porvenir común; la idea de que la poesía es un género de ficción; etc. Y sobre ese fondo tenemos la recurrencia a una serie de motivos: el abordaje de lo amoroso, el paso del tiempo, la fugacidad irrecuperable, el destino del hombre, la vida bohemia, la ilusión frustrada, la propia identidad y su representación poética, la escritura, el arte, los paraísos perdidos, las derrotas personales, lo absurdo y lo azaroso, la memoria y sus fantasmas, etc.

Asimismo ha publicado varias novelas en las que ha manifestado unas excelentes dotes como narrador: Chistera de duende (1991), sobre el escritor Gonzalo de Lerma; Tratándose de ustedes (1992), sobre los límites de la ficción y la realidad a partir del bibliófilo Arruza; La propiedad del paraíso (1995), sobre la memoria de una infancia trenzada por la alegría, la inocencia y el dolor; Humo (1995), Premio Ateneo de Sevilla, sobre las ilusiones y los fracasos a través de Lucas Lerma; El novio del mundo (1998), protagonizada por Walter Arias, una especie de filósofo hecho de contradicciones; El pensamiento de los monstruos (2002), sobre el polifacético Yéremi Alvarado; Mercado de espejismos (2007), Premio Nadal, sobre el robo de obras de arte a modo de parodia de las novelas de intriga histórico-esotéricas; y El azar y viceversa (2016), en la estirpe de la narrativa picaresca y con una perceptible pátina de relato inspirado en las vivencias del propio autor en su contexto gaditano y roteño.

También ha escrito al alimón con Luis García Montero la novela Impares, fila 13 (1996). Y ha ido construyendo relatos memorables que le ha valido los premios Mario Vargas Llosa NH, Tiflos y Hucha de Oro y que ha terminando agrupando en colecciones: Un mundo peligroso (1994), con cuentos escritos desde 1982 a la fecha de su publicación; Maneras de perder (1997); Formulaciones tautológicas (Informes y collages) (2010); Cada cual y lo extraño (2013), elegido por los lectores de El País como el mejor libro de cuentos publicado en España en 2013; y 15 ficciones en vilo (Miniaturas narrativas) (2013). Esos veintiséis años de narrativa corta han dado de sí la recopilación Oficios estelares (Los relatos, 1982-2008) (2009), que incluye Un mundo peligroso, Maneras de perder y el inédito Fragilidades y desórdenes, cuyos 17 relatos escribió entre 1999 y 2008. Incluso ha tanteado la literatura juvenil: Lo que viene después de lo peor (1998), Los libros errantes (2006) y El caballo cobarde (2008). En fin, su inquietud creativa le lleva a indagar en los vericuetos de la reflexión y el ensayo en obras como El intruso honorífico (2019), Premio Manuel Alvar de Estudios Humanísticos.

En este ya largo elenco narrativo y ensayístico no pasan desapercibidos el extraordinario dominio estilístico y la riqueza verbal de su prosa, quizás una deuda proveniente de su impronta genuina de poeta que demuestra que Benítez Reyes responde al perfil de escritor completo justamente dotado para la creación y la escritura. Tampoco se oculta en estas prosas una envidiable imaginación puesta al servicio de la creación de una galería de personajes que recorren un amplio abanico que va desde unos seres curiosos y extravagantes envueltos en situaciones estrambóticas hasta otros seres anodinos y ordinarios tomados de la realidad más cotidiana. La recurrencia habitual en él a la ironía, la caricatura y la parodia puede ocultar la parte trascendente de unas obras narrativas que tratan de enfrentar a sus personajes con su destino personal y con el devenir del mundo para que el lector tome conciencia de la versátil condición del hombre, las intrincadas relaciones humanas y las azarosas vicisitudes de la vida.

En fin, la trayectoria de Benítez Reyes demuestra su conciencia artística en un empeño creativo y reflexivo continuo a partir del equilibrio entre lo que él denomina instinto estilístico (la elección entre varias opciones estilísticas) e ideología estética (la inclusión en una tradición y la concepción propia de la literatura).

Obra poética de Felipe Benítez Reyes

Paraíso manuscrito (1982). Sevilla, Calle del Aire.

Los vanos mundos (1985). Granada, Maillot Amarillo.

Pruebas de autor (1989). Renacimiento, Sevilla.

La mala compañía (1989). Valencia, Mestral.

Sombras particulares (1992). Madrid, Visor.

Vidas improbables (1995). Madrid, Visor.

El equipaje abierto (1996). Barcelona, Tusquets.

Escaparate de venenos (2000). Barcelona, Tusquets.

La misma luna (2006). Madrid, Visor.

Las identidades (2012). Madrid, Visor.

Ya la sombra (2018). Madrid, Visor.

Bibliografía sobre Felipe Benítez Reyes

AA.VV. (2001). Felipe Benítez Reyes. Ecuación de tiempo, monográfico de Litoral (Málaga), nos 229-230.

Albert, Mechthild (2011). “Felipe Benítez Reyes. El artificio”, en Juan Cano Ballesta y Manfred Tietz (eds.), Die spanische Lyrik der Gegenwart 1980-2005, Frankfurt am Main, Vervuert, págs. 71-91.

Cermelo, Fernando (2008). “Las Vidas improbables de Felipe Benítez Reyes: poesía y falsificación”, en Laura Scarano (ed.), Los usos del poema. Poéticas españolas últimas, Granada, Diputación Provincial, págs. 85-98.

Díez Fernández, José Ignacio (2009). “Felipe Benítez Reyes y la poética de la melancolía”, Dicenda: Cuadernos de Filología Hispánica (Madrid), nº XXVII, págs. 43-58.

Iravedra, Araceli (2008). “Felipe Benítez Reyes”, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), nº 695, págs. 101-118.

Jurado Morales, José (ed.) (2014). Felipe Benítez Reyes, la literatura como caleidoscopio, Madrid, Visor, 2014.

López Guil, Itziar (2000). “Felipe Benítez Reyes: Reacciones en cadena”, en P. Fröhlicher, G. Güntert, R. C. Imboden e Itziar López Guil (eds.), Cien años de poesía, Bern, Meter Lang, págs. 785-796.

______ (2003). “Sujeto biográfico y sujeto poético: a propósito de Vidas improbables de Felipe Benítez Reyes”, Versants (Ginebra), nos 44-45, págs. 375-393.

Maqueda Cuenca, Eugenio (2006). “El tema del tiempo en la poesía de Felipe Benítez Reyes”, en Genara Pulido Tirado (coord.), Tematología: una introducción, Jaén, Universidad, págs. 45-62.

Moreno Hernandez, Inmaculada (2019). La influencia de T. S. Eliot en Felipe Benítez Reyes. Tesis Doctoral. Universidad de Cádiz.

Pérez García, Norberto (2007). “El tiempo y sus fantasmas en la poesía de Felipe Benítez Reyes”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios (Madrid), nº 35.

Poeta de reconocido prestigio, crítico de indudable calidad, ensayista imprescindible para conocer la lírica española contemporánea y excelente articulista, además de ganador del Premio Andalucía de periodismo en 1978, del Premio José María Pemán de artículos periodísticos en 1989 y del Premio Nacional de Poesía Vicente Núñez en 1991, Fernando Ortiz (Sevilla, 1947 – 2014) era ante todo un aficionado lector de poesía, no sólo española, y un gran conocedor del entorno literario en el que se movía. Era además un hombre alegre, brillante, sincero y disponible, que siempre tenía consejos para los jóvenes poetas y críticos, entremezclados con bromas literarias y charlas sobre la literatura y la vida. Desde la dimensión intimista, firmó versos que cantan el tiempo que lo arrasa todo excepto los recuerdos, y la derrota del hombre que no tiene otra opción sino la de sucumbir frente a su carrera; sin quejas excesivas, prefiriendo alternativamente un tono discreto y resignado o irónico y jocoso, sus palabras familiares, pero elegantes, musicales y medidas con cuidado, hacen que su poesía se asiente en la línea elegíaca finisecular, heredera de Luis Cernuda y de la Generación del 50.

Fernando Ortiz Sánchez nació en Sevilla el 8 de marzo de 1947. Cursó sus primeros estudios en el colegio de los Hermanos Maristas de la misma ciudad y, tras ser internado en el colegio del Frente de Juventudes en Toledo entre 1962 y 1964, volvió a Sevilla donde terminó el Bachillerato en El Santo Ángel. Desde que aprendió a leer, Fernando descubrió los clásicos de la literatura universal guardados en la biblioteca paterna. En 1967 se fue a Madrid para estudiar Ciencia Políticas y al final del primer curso empezó a trabajar en Televisión Española como corrector de estilo de los guiones traducidos, abandonando sus estudios; en 1971 obtuvo el diploma de la Escuela Nacional de Documentalista y lo nombraron Bibliotecario de Televisión Española. Desde el año siguiente, formó parte de la redacción de la revista madrileña La Estafeta Literaria, firmando tanto poemas como reseñas, y colaboró con Poesía Española, entonces dirigida por José García Nieto, y con Ínsula, cuyo director en aquel momento era el amigo José Luis Cano.

En 1974, Ortiz conoció a Francisco Brines y lo eligió como maestro fundamental para su aprendizaje poético. El mismo año, Televisión Española lo destinó a Sevilla, donde siguió hasta 1993, cuando la dejó por problemas de salud. Mientras tanto, entre 1974 y 1976, fue miembro de la asociación cultural Club Gorka y colaboró con la primera revista andaluza de información general con planteamientos democráticos: La ilustración regional. Junto con Abelardo Linares, en 1978 fundó la conocida revista literaria Calle del Aire y la relativa colección de libros donde publicaron, entre otros, Rafael Alberti, Aquilino Duque, Vicente Núñez, María Victoria Atencia, Antonio Carvajal, Pablo García Baena, Felipe Benítez Reyes y el mismo Fernando Ortiz. En esta temporada empezó su amistad con muchos poetas; entre ellos, algunos de los miembros del grupo cordobés de Cántico y del malagueño de Caracola. El mismo año, vio la luz el primer poemario de nuestro escritor, Primera despedida (1978).

Entre 1979 y 1981, Ortiz trabajó en la edición de la Gran Enciclopedia de Andalucía (1978-1981), coordenada por Manuel Ángel Vázquez Medel, encargándose de la mayoría de las entradas sobre los poetas de los siglos XIX y XX. En los años siguientes escribió artículos de crítica literaria para la sección “Libros” de la edición nacional del periódico El País y colaboró con la revista literaria jerezana Fin de siglo. En esta temporada, salió el segundo libro de poesía de Ortiz, Personæ (1981), dedicado al amigo y maestro Pablo García Baena, seguido por Vieja amiga (1984).

En 1985 fue nombrado jurado del Premio de la Crítica y directivo de la Asociación Española de Críticos Literarios, dimitiendo de ambas en 1990; mientras tanto, se publicaron los poemarios Marzo (1986) y La ciudad y sus sombras (1986). Los años noventa nos regalaron el mayor número de libros en verso de Ortiz: se editaron Recado de escribir (1990), Un funcionario (1991) y El verano (1992); a continuación, vio la luz la poesía completa hasta 1993, recogida en Vieja amiga (1975-1993) (1994), seguida por los poemarios Moneditas (1996) y Posdata (1999). El siglo XXI se abrió con cuatro antologías: Poetas en Sevilla. Antología poética de Fernando Ortiz, (2002), Versos y años. Poesía 1975-2003 (2003), Galería de Espejos (2007) y la edición ampliada de Vieja amiga. Poesía (1975-2008) (2008).

En 2010, Ortiz descubrió que tenía un adenocarcinoma pulmonar, y la posibilidad concreta de que se acercara el punto final ganó espacio en su obra, aunque él lo comentara con la ironía y el fino sarcasmo que nunca le faltaron. Con optimismo y sin perder el ánimo, nuestro autor encontró en la escritura una aliada en su lucha contra lo que el llamaba “el bicho”: el año siguiente se editaron Poesía de una vida. Antología poética 1978-2011 (2011) y el poemario Miradas al Último Espejo (Poesía 2007-2010) (2011), seguido por Después del Siglo XX (2012) y Plática (2012). Sus últimas composiciones se hallan recogidas en la antología publicada en Argentina, Pasos que se alejan. Antología poética 1978-2013, surgida de una intensa colaboración entre el autor y yo. Finalmente, el amigable intercambio de correos electrónicos en verso entre Ortiz y el joven amigo José Manuel Velázquez se publicó en mi edición del Epistolario en verso (2012-2013) entre José Manuel Velázquez y Fernando Ortiz (2014), en la Colección El Duende de la revista italiana Quaderni Ibero Americani.

Con ocasión del Día del Libro 2011, la Red Internacional de Universidades Lectoras y el Taller de Poesía del Máster de Escritura Creativa de la Universidad de Sevilla le rindieron homenaje a nuestro poeta, tanto por su obra creativa como por sus aportaciones críticas en libros como: Introducción a la poesía andaluza contemporánea (1981), La estirpe de Bécquer (1982), El elefante en la cristalería (1984), La caja china (1993), Verso y glosa (1996), Contraluz de la lírica (1998) y Lírica andaluza contemporánea (2007).

Como sugiere el título, ya desde su primer poemario Primera despedida (1978), Ortiz se despide de la infancia perdida, una época mítica de inocencia y despreocupación. Si Personæ (1981) descubre en su denominación la voluntad de homenajear a los amigos y a los grandes modelos de la tradición literaria, Vieja amiga (1984) remite tanto a la vida como a la poesía, mientas que el adjetivo antepuesto sugiere la mirada del hombre adulto, conciente de que los años han transcurrido. El recuerdo protagoniza así Marzo (1986), donde el despertar primaveral es metáfora de la niñez, en una evocación nostálgica de los primeros años felices pasados en Sevilla que sigue en La ciudad y sus sombras (1986). A su vez, Recado de escribir (1990) reafirma la tarea primordial del verso: cantar las reminiscencias del pasado, papel que desempeña magistralmente en Un funcionario (1991): un imaginario hijo de Antonio de Aldana narra la heroica historia del antepasado Francisco de Aldana, el poeta y capitán que se sacrificó en nombre de sus propios principios.

El verano (1992) recupera la simbología de las estaciones: el título remite a la juventud y al amor, único consuelo a la melancolía y a la soledad que prevalecen en la primera etapa de la trayectoria creativa de Ortiz. Moneditas (1996) inaugura entonces el nuevo ciclo de un sujeto lírico maduro que ya ha aceptado su destino: objetos aparentemente insignificantes guardan escondidos los momentos felices y los traen a la luz al sacarlos de su caja china. La vejez se describe ahora desde el humor, como en la denominación de Posdata (1999) que denota un momento o una actividad terminada, anunciando la temporal ausencia de libros que le sigue, pese a que aparecen inéditos en las antologías publicadas en este periodo.

La posterior lucha contra la enfermedad desde la ironía marca la vuelta a la escritura de los últimos años de vida de Ortiz: los poemarios Miradas al Último Espejo (Poesía 2007-2010) (2011) y Después del Siglo XX (2012) se mofan constantemente del final que incumbe, cristal deformante desde el que se observa el mundo. A continuación, Plática (2012) debe su nombre al discurso a cátedra de Fray Luis de León, quien rechazó los chanchullos y prefirió asumir las consecuencias de su sinceridad intelectual. Finalmente, el Epistolario en verso (2012-2013) entre José Manuel Velázquez y Fernando Ortiz (2014), recoge el intercambio epistolar digital surgido en noviembre de 2012 a raíz de un correo electrónico enviado por un joven poeta sevillano, todavía desconocido y con un nombre prometedor, asiduo lector del blog personal de Ortiz activo desde 2009, en el que publicaba sus versos, sus textos de crítica y los estudios sobre sus obras. El mensaje en forma de soneto de Velázquez dio vida a un juego poético que duró hasta noviembre de 2013, dos meses antes del fallecimiento del maestro; las misivas dan cuenta de las posturas distintas: desde el primer momento, los dos se dieron cuenta de que observaban el mundo desde perspectivas diferentes, pero eligieron solucionar las divergencias desde la risa y la burla, rigurosamente en verso. El libro incluye además un poema de Velázquez fechado a 30 de enero de 2014 y escrito al recibir la noticia de la muerte de Ortiz.

Aficionado lector que reconoce en Francisco Brines a su mayor maestro del que hereda el principal protagonista de sus creaciones, el tempus fugit, Ortiz alterna en sus poemas el tono discreto y resignado a la ironía y al escarnio, prefiriendo un léxico familiar, aunque elegante y musical. La composiciones sugerentes, confesionales y meditativas, a veces amargas y a menudo divertidas, dan cuenta de las preocupaciones existenciales y de las emociones del autor, sometidas a una percepción personal del tiempo que provoca nostalgia y que, sin embargo, encuentra alivio en el cariño de los seres queridos, en la tranquilidad, en la luz de Andalucía, en los pequeños detalles cotidianos y en el poder lenitivo de la poesía, concebida como deseo de autenticidad y medio de comprensión de la realidad, como leemos en “El sueño de los hombres” de la colección Después del Siglo XX: “La Redención. ¿La Redención?... No creo. / Pero sería buena para el hombre. / Daría fe, al fin, de que estuvimos / aquí con nuestro amor y nuestro miedo, / nuestra miseria y algo de divino. / Y a la Poesía debo agradecerle / que vislumbrar me hiciera lo sagrado. / Mi vida, qué lejanos olivares”.

Al mismo tiempo, el acto creativo es fidelidad al ritmo, ejercicio de búsqueda de la palabra exacta y, sobre todo, transcripción de una original visión del mundo, reinterpretado desde la percepción íntima del autor, como revela la composición “La cometa”, de Último espejo: “Echó el niño su cometa / para que subiera al sol. / Al poquito se fue al suelo / y con ella, su ilusión. // El que espera, desespera, / dice la voz popular. / Y por eso, como el niño, / lancé mi verso a volar. // ¿Y si un día el niño viera / su cometa alzarse más / y más y más, allá arriba, / como una estrella fugaz?”.

La poética de Ortiz se construye así alrededor de unos conceptos esenciales: la visión sobre el tiempo que cambia a lo largo del viaje de la vida según la edad y la situación, la memoria que transforma los momentos de la existencia aportando matices nuevos en cada circunstancia, el amor y la amistad en los que estriba el consuelo al caos del mundo, la fe en el milagro de la palabra y los grandes maestros de la tradición literaria. Entre los que alimentan la escritura de Ortiz, recordamos: desde España, Fray Luis de León, Francisco de Aldana, Garcilaso, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, los poetas del barroco sevillano cercanos a los metafísicos ingleses –Juan de Arguijo, Andrés Fernández de Andrada, Francisco de Medrano–, Blanco White, Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Pablo García Baena y el grupo Cántico, Blas de Otero, José Hierro, Juan Gil-Albert, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma; de otros países, Thomas Stearns Eliot, Jorge Luis Borges, Konstantinos Petrou Kavafis, Ezra Pound. Entre ellos, sin duda las presencias dominantes y más persistentes son Cernuda, Gil de Biedma, Brines y Eliot. Por supuesto, todo esto va acompañado por la actitud vitalista de un poeta que filtra lo trascendente y metafísico desde el existencialismo.

Libros de Fernando Ortiz

Poesía

Ortiz, Fernando (1978). Primera despedida, Sevilla, Editorial Católica, Col. Aldebarán.

______ (1981). Personæ, Sevilla, Calle del Aire.

______ (1984). Vieja amiga, Madrid, Trieste.

______ (1986). Marzo, Madrid, Trieste.

______ (1986). La ciudad y sus sombras, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla.

______ (1990). Recado de escribir, Sevilla, Renacimiento.

______ (1991). Un funcionario, Málaga, Suplementos de Galeote.

______ (1992). El verano, Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba.

______ (1994). Vieja amiga (1975-1993), Granada, Ed. Comares, Col. La Veleta.

______ (1996). Moneditas, Valencia, Pre-Textos.

______ (1999). Posdata, Valencia, Pre-Textos.

______ (2002). Poetas en Sevilla. Antología poética de Fernando Ortiz, Sevilla, Ayuntamiento.

______ (2003). Versos y años. Poesía 1975-2003, ed. del autor, introd. de Emilio Barón, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Col. Vandalia - Serie Mayor, n. 7.

______ (2007). Galería de Espejos, ed. y notas de Antonio M. Sánchez, Madrid, Hiperión.

______ (2008). Vieja amiga. Poesía (1975-2008), ed. del autor, Córdoba, Ed. Almuzara.

______ (2011). Poesía de una vida. Antología poética 1978-2011, ed. del autor, Sevilla, Diputación de Sevilla.

______ (2011). Miradas al Último Espejo. (Poesía 2007-2010), prólogo de Francisco Brines, Sevilla, Diputación de Sevilla.

______ (2012). Después del Siglo XX, Sevilla, Isla de Siltolá.

______ (2012). Plática, prólogo de José Julio Cabanillas, Sevilla, Fundación Altair.

______ (2013). Pasos que se alejan, ed. de Marina Bianchi, Buenos Aires, Viajera Editorial.

______ (2014). Epistolario en verso (2012-2013) entre José Manuel Velázquez y Fernando Ortiz, ed. de Marina Bianchi, Roma, Nuova Cultura, col. El Duende, n. 6.

Ensayos

Ortiz, Fernando (1981). Introducción a la poesía andaluza contemporánea, Sevilla, Calle del Aire.

______ (1982). La estirpe de Bécquer, Jerez de la Frontera, Libros Fin de Siglo. [2.ª ed. corregida y aumentada: (1985). Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, col. Biblioteca de la Cultura Andaluza, n. 20].

______ (1984). El elefante en la cristalería, Sevilla, Alfar.

______ (1988). El hombre del Renacimiento, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros.

______ (1992). Sevilla y los sevillanos, Sevilla, Alfar.

______ (1993). La caja china, Valencia, Pre-Textos.

______ (1994). Manual del veraneante perpetuo, Sevilla, La Carbonería.

______ (1996). Verso y glosa, Valencia, Pre-Textos.

______ (1997). Sevilla (Pequeña historia de una gran ciudad), Sevilla, Fundación El Monte.

______ (1998). Contraluz de la lírica, ed. e introd. de José Mateos, Valencia, Pre-Textos.

Ortiz, Fernando y Colón, Carlos (1999). La imprenta de San Eloy, pinturas y dibujos de Joaquín Sáenz, Valencia, Pre-Textos.

Ortiz, Fernando (2001). Apuntes autobiográficos y otros papeles, Valencia, Pre-Textos.

______ (2005). La ruta bética romana, ilustraciones de Diego Gadir. Sevilla, Grupo Pandora.

______ (2007). Lírica andaluza contemporánea, Córdoba, Ed. Almuzara.

Ediciones a cargo de Fernando Ortiz

Linares, Abelardo y Ortiz, Fernando (eds.) (1978). Homenaje a Juan Gil-Albert, Sevilla, Calle del Aire.

Cernuda, Luis (1981). Epistolario inédito de Luis Cernuda, recopilación y prólogo de Fernando Ortiz, Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento, Col. Compás.

García Ulecia, Alberto (1985). Antología (1964-1981), selección, prólogo y notas de Fernando Ortiz, Sevilla, Ediciones Andaluzas Unidas, Col. Guadaíra.

Romero Murube, Joaquín (1995). Sevilla. Antología de prosas, selección y prólogo de Fernando Ortiz, Sevilla, Fundación Cultural El Monte.

García Baena, Pablo (2000). Recogimiento. Poesía 1940-2000, introd. de Fernando Ortiz, Málaga, Ayuntamiento de Málaga, Col. Ciudad del Paraíso.

Cernuda, Luis (2002). Música cautiva (Antología poética), selección y prólogo de Fernando Ortiz, Sevilla, Comisión del Centenario del nacimiento de Luis Cernuda.

García Ulecia, Alberto (2005). Poesía 1964-2003, ed. de Fernando Ortiz, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Col. Vandalia mayor.

______ (2005). Temas e intérpretes flamencos, ed., recopilación y prólogo de Fernando Ortiz, Sevilla, Fundación José Manuel Lara.

Blog personal:

Ortiz, Fernando. Fernando Ortiz: apuntes y reflexiones. Literatura: Poesías, ensayos y artículos de los que soy autor, <http://fernandortizreflexiones.blogspot.it/>.

Bibliografía critica sobre Fernando Ortiz

Libros:

Barón, Emilio (ed.) (2007). La poesía de Fernando Ortiz, Sevilla, Alfar.

Sánchez, Antonio Miguel (1999). El tiempo en la poesía de Fernando Ortiz, tesis doctoral, University of Ottawa.

______ (2005). Cuestión de tiempo. La poesía de Fernando Ortiz, Sevilla, Alfar.

Números monográficos de revistas y publicaciones colectivas dedicados a Fernando Ortiz:

AA. VV. (20 mayo 1994). La Mirada, suplemento cultural de El Correo de Andalucía, Sevilla, n. 18.

______ (2010). Poesía de una vida [ponencias del homenaje a Fernando Ortiz del Centro Andaluz de las Letras, 16 de febrero de 2010, Sevilla, Biblioteca Pública Infanta Elena], en el blog personal Fernando Ortiz: apuntes y reflexiones. Literatura, poesías, ensayos y artículos de los que soy autor, 2010, <http://fernandortizreflexiones.blogspot.com/2010/02/poesia-de-una-vida_20.html>.

______ (mayo 2011). Fernando Ortiz, poesía de una vida, separata de El Maquinista de la Generación, Málaga, nn. 20-21.

Artículos (selección):

Barón, Emilio (1982). “Fernando Ortiz, poeta andaluz”, Nueva Estafeta, n. 47, 1982. [Luego recogido en: Barón, Emilio, (1991), Después de Cernuda y otros ensayos, Almería, Zéjel, pp. 57-70].

______ (1996). “Fernando Ortiz: el poeta y su oficio”, en Id., Después de Cernuda y otros ensayos, Almería, Zéjel, pp. 71-76.

Bianchi, Marina (2011). “Miradas al último espejo: la despedida de Fernando Ortiz”, Olivar, Revista de Literatura y Cultura Española, n. 16, año 12, pp. 179-198.

______ (diciembre 2012). “Del yo y sus espejos: la herencia de T. S. Eliot en la Autobiografía poética de Fernando Ortiz”, Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, n. 792, pp. 6-12.

Duque, Aquilino (1984). “La obra escrita de un agitador literario”, en Id., Metapoesía, Sevilla, Ayuntamiento, pp. 107-110.

García Martín, José Luis (1992). “Tradición y originalidad”, en Id., La poesía figurativa, Sevilla, Renacimiento pp. 76-87.

Tortajada, Vicente (1991). “Todo se puede hablar”, Turia, n. 16, pp. 223-235.

Bergamo (Italia), julio de 2019

Francisco Díaz de Castro se dio a conocer como poeta en el año 1976, a través de tres poemas publicados en la revista Papeles de Son Armadans, vinculados a una línea neosurrealista que se definiría poco después como una de las líneas poéticas características en los años de la Transición política. Esta línea, no obstante, no tendría desarrollo en la obra posterior de Díaz, que tardaría, de todos modos, diez años más en publicar su primer libro de poemas. Otro poema suelto -“Aún” (Díaz, 1977: 65-66)- publicado en un volumen de homenaje a Rafael Alberti, abordaba una temática política planteando la imposible reparación de los daños morales infligidos a las víctimas de la guerra civil y de la dictadura.

            De 1986 data su primer poemario, Isla VI, un breve recopilatorio que tiene la pasión amorosa como tema central, pero no sería hasta 1994, con su libro El retorno, cuando Francisco Díaz iniciaría una trayectoria regular como poeta, sucediéndose sus publicaciones con una cierta regularidad a lo largo de la última década del siglo XX y la primera del XXI. Durante el período que se abre en 1994 con El retorno y se cierra, por el momento, en 2008 con Fotografías, la obra de Díaz de Castro se afirma en torno a una serie de constantes que definen su personalidad poética. La primera de estas constantes es la que afirma su escritura en torno al tiempo como concepto esencial. Excepto el último de esos poemarios, mucho más afirmado en el tiempo histórico, los restantes libros se nutren de la experiencia vital del autor, creando la ilusión de cercanía biográfica, de verdad existencial, que es una de las mejores bazas de su obra. Desde ese apego a la propia experiencia se constituye una poesía de base coloquial, transparente en su dicción, que elabora un discurso de lo cotidiano en el que caben registros muy diferentes como el humor, la reflexión o la elegía, siendo esta última dominante en el tono melancólico del discurso. La poética de Díaz de Castro posee un innegable carácter dialógico, de conversación íntima consigo mismo y con el lector que apunta al magisterio de Gil de Biedma y otros poetas del medio siglo, en un conjunto que se aproxima a los modelos propios de la poesía de la experiencia. El poeta es también un paseante solitario, cuya itinerancia urbana desvela perfiles concretos, espacios permanentes o transitorios en el marco relativo de las vivencias personales, pero todos ellos lugares de paso en una obra que resalta la fugacidad del tiempo y la precariedad de la vida.

            La suya es una poética que contrapesa la transparencia de la palabra y de las imágenes con filtros distanciadores como la ironía, el correlato objetivo, el diálogo interartístico e intertextual, la creación de máscaras, etc., sin perder su aura de autenticidad vivencial

De todos los empeños de la poesía de este autor, el de apresar el instante con plena conciencia de su fugacidad es uno de los más tenaces. La aguda percepción elegíaca se manifiesta obstinadamente en todos los rincones de su escritura, registrando a cada paso la imparable acción erosiva del tiempo. No solo en la evidencia de los enunciados, sino bajo la superficie de cada poema laten el tiempo y su labor de zapa, la belleza del instante y su fugacidad, la fuerza de la vida y su fragilidad.

Hondamente existencial, uno de los rasgos distintivos más acusados de la obra de Díaz de Castro es su carácter meditativo. El tono de cercanía que tiene -su carácter confesional, incluso-, deriva en gran medida de la capacidad de comunicar al lector la apariencia de un pensamiento in fieri. El apego a la anécdota, que es otra de sus marcas definitorias, supera las posibles limitaciones de esta práctica precisamente por el cauce reflexivo que adquieren los poemas.

            El retorno (1994), libro que da inicio a la parte más cohesionada de su obra, aquella que, para el autor, ha resistido mejor el juicio crítico del tiempo y el suyo propio, tiene un origen traumático, relacionado con la muerte de su joven compañera de vida. De forma consecuente, el sujeto poético se construye como reflejo de la inestabilidad psicológica del autor. La constante inquietud, las señales de alarma, el sentimiento de culpa, la soledad, el duelo, etc., dominan un pensamiento negativo que, no obstante, urde estrategias para reconducirse hacia territorios menos hostiles. La escritura y su poder catártico aparece en este contexto como aliada en un proceso donde el sujeto poético, en diálogo consigo mismo y con la ausente, trata de afrontar la pérdida y reconstruirse.

            El mapa de los años (1955) supone el hallazgo del tono y la voz más personal de Díaz. Contorneando el pasado, el sujeto poético afronta un autoexamen crítico que es otra constante de su poética y se mantiene un pulso con el dolor de la pérdida que se sustenta en la prolongación de la elegía, aunque reposada por el paso del tiempo y anclada en el discurso poético mediante estrategias distanciadoras. Un naciente vitalismo quiere abrirse paso entre un temor arraigado a la pérdida, y, en este espacio, se afianza la palabra poética como espacio de la reflexión moral, de la reflexión lúcida y de la observación del entorno.

            En 1997, Navegaciones viene a proponer una nueva cartografía del presente, simbolizando en la travesía náutica el viaje –o la deriva– existencial, que acaba cristalizando en La canción del presente (1999) como un proceso de renegociación identitaria en la que compiten la autoimagen como héroe oscuro, en los límites de lo socialmente admisible, en lucha abierta con los inconvenientes de la vida diaria y con la propia existencia en su dimensión más trágica y la del hombre maduro, en la crisis propia de la edad, que busca el equilibrio y elabora un su personal ars vivendi.

            La conciencia de interinidad se aguza a partir de Hasta mañana, mar (2005), y lo hace mediante el inventario verbal de instantes y paisajes, capturados por un sujeto itinerante consciente de formar parte de una realidad inapresable en su misma fluencia. El personaje se aferra a su presente como único patrimonio verificable entre una memoria atormentada, un futuro que se vislumbra a merced de las leyes naturales. En la hora presente, el bálsamo viene de la belleza de los objetos y de las experiencias, aunque haya que apresarlas selectivamente y desbrozarlas para que sirvan

            Finalmente, Fotografías (2008), su último poemario publicado como tal, consiste en un conjunto de doce prosas poéticas en diálogo con los maestros y teóricos de la fotografía, que tiende una mirada sobre la actualidad histórica. La fotografía de reportaje adquiere en este tramo de su obra un protagonismo total como objeto de análisis y reflexión, en la que parece la más objetiva de las obras de Díaz, pero no deja de ser, con todo, el reflejo de su conciencia atormentada ante los horrores que el presente deja en nuestro inconsciente óptico, por utilizar el conocido término de Walter Benjamin, uno de los teóricos con los que este libro dialoga.

            La obra poética de Díaz de Castro ha sido reunida en el volumen Cuestión de tiempo (2017), un recopilatorio que reúne los poemarios publicados desde 1992 hasta hoy. El título enfatiza la importancia de la representación del tiempo en su obra poética, un aspecto que no solo recorre la temática de todos sus poemarios, sino que es consustancial a la propia estructura de la obra. El volumen supone, no obstante, una considerable depuración que relega parte de su obra publicada a una zona de sombra y reorganiza un conjunto coherente en el que, desde su posición actual, el escritor se reconoce. Al margen quedan su primer libro (Isla VI, 1986) y también una parte considerable de El retorno (1994), su segundo poemario. La ablación quirúrgica afecta también de forma sustancial a Navegaciones (1997), del que sólo sobreviven un total de nueve poemas, reubicados ahora en libros posteriores. En el proceso de relectura, selección y reorganización, el autor desvela claves propias de su proceso creador, como la necesidad de organizar los poemarios de acuerdo con el mapa conceptual y emocional de cada momento, arraigada en la convicción de que la poesía, como una manifestación más de la realidad humana, está sometida a las leyes del tiempo.

            El resultado final del expurgo favorece una imagen coherente de una obra poética desarrollada a lo largo de un cuarto de siglo ofreciendo un conjunto compacto, denso, riguroso en sus elecciones. Cuestión de tiempo refleja el ejercicio de su autor por resaltar la unidad esencial de su obra, el largo y lento viaje hacia el centro de sí mismo a través de la poesía.

Aunque no todo son supresiones: al final del volumen se incorporan once poemas inéditos bajo el título “Verano con Duke y otros poemas”. Esta serie de poemas comparte una atmósfera sombría y nocturna en la que el sujeto poético se muestra atormentado por la memoria de sucesivos traumas y por la progresiva cercanía del fin, que la edad anuncia. El diálogo interartístico se afirma y se continúa en estos poemas, especialmente en lo relativo a la música que, siempre muy presente en el conjunto de esta poética. No son pocos los poemas construidos sobre un modelo musical –como el vals o el bolero– o que adoptan la forma tradicional de la canción. Pero son especialmente los que dialogan con conocidas obras de jazz los que han ido cobrando fuerza y sentido crecientes en su obra. El sujeto poético establece asociaciones libres partiendo de estímulos musicales.

Con la temporalidad como elemento cohesivo, el conjunto de esta obra se construye en paralelo a un personaje que muestra sin pudor la edad, que madura y envejece al paso de los años. Teniendo, por un lado, su carácter esencialmente reflexivo y el apego a la verdad experiencial del autor como elementos estáticos, el personaje poético se muestra, por otra parte, dinámico en su propio desarrollo cronológico así como en la creación de un conjunto de máscaras, más o menos histriónicas, que van sucediéndose y velando –sólo parcialmente– el rostro del poeta que escribe. Porque, en verdad, las máscaras del personaje no se alejan mucho de la experiencia cotidiana del poeta: muestran a un personaje urbano, en tensión con su entorno geográfico y social, paseante de una ciudad ocasionalmente reconocible en sus espacios, que alterna el entorno doméstico habitual con espacios interinos, que hablan de viajes y de una vida en permanente tránsito. Hablan también de un personaje reflexivo, observador, casi siempre solitario. Pese a los filtros que maneja, hay un ser humano reconocible al trasluz de sus versos, que ha aprendido a fingir muy convincentemente el dolor verdadero y a proyectar la luz de cada instante con la precisión de un ojo bien entrenado.

Obra poética de Francisco Díaz de Castro

Libros:

(1986). Isla VI. Palma de Mallorca: s. n.

(1994). El retorno. Valladolid: Diputación Provincial / Fundación Jorge Guillén.

(1995). El mapa de los años. Palma de Mallorca: Calima.

(1997). Navegaciones. Palma de Mallorca: Monograma. Col. La bolsa de pipas.

(1999). La canción del presente. Valencia: Pre-textos.

(2005). Hasta mañana, mar. Madrid: UNED / Visor. Premio de Poesía Ciudad de Melilla.

(2008). Fotografías. Málaga: Publicaciones de la Antigua Imprenta Sur.

(2017). Cuestión de tiempo. Poesía (1992-2017). Sevilla: Renacimiento.

Antologías:

(1997). Utilidad del humo. (Antología 1987-1997). Granada: Diputación. Col. Maillot Amarillo

(2003). Sol de niebla. Lucena (Córdoba): Ayuntamiento de Lucena. Col. Las Cuatro Estaciones.

(2011). Material para nunca. Sevilla: Renacimiento.

Plaquettes y lecturas poéticas:

(1993). Inclemencias del tiempo. Málaga: Colección Sinera.

(1994). Al pairo. Palma de Mallorca: El Cantor.

(1995). Noches de hotel. Palma de Mallorca: UIB / Sa Nostra

(1994). Es un decir. Ibiza: Sa Nostra.

(1997). [Poemas]. Lleida: Universitat de Lleida. Col.lecció Versos.

(2001). [Poemas]. Alicante: Universidad de Alicante. Aula de Poesía.

(2003). [Poemas]. Málaga: Centro cultural de la Generación del 27. Máquina y Poesía.

(2003). [Poemas]. Almería: XXIX Fundación Unicaja. Aula de Poesía.

(2004). Envejecer. Sevilla: Renacimiento.

(2004). “Mar de noche”. Murcia: Museo Ramón Gaya. Poesía en el Museo.

(2007). [Poemas]. Granada: Vitolas del Anaïs, 57.

Bibliografía crítica sobre Francisco Díaz de Castro

Álvarez, Josefa (2012). “Los ecos de Orfeo: música y poesía en la obra poética de Aurora Luque y Francisco Díaz de Castro”, en Del Olmo, Almudena y Díaz de Castro, F. (eds.). Écfrasis e imitación artística en la poesía hispánica contemporánea. Sevilla: Renacimiento, pp. 137-158.

Carnero, Guillermo (2003). “Las pipas”, en Geist, Anthony L. y Salvador, Álvaro (eds.). Cartografía poética: 54 poetas españoles escriben sobre un poema preferido, Sevilla: Renacimiento, pp. 72-76

_____ (2003b). “Francisco Díaz de Castro”, Centuria: Cien años de poesía en español. Madrid: Visor, pp. 109-113.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2016). “Francisco Díaz de Castro: poesía y vida”, en Poetas españoles del siglo XXI. Aproximaciones al mapa poético actual, Vol. I. Madrid: Calambur, pp.75-78.

Estévez, Francisco (2015). “La conciencia en la poesía. Notas críticas a los inéditos”, Suplemento Virtual de Quaderni Ibero Americani 11, pp. 5-10. También en <https://www.academia.edu/11812815/La_conciencia_en_la_poesía>

Gallego, Vicente (1997). “A pesar de todo” [sobre Utilidad del humo], Clarín 11, pp. 79-80.

García, Álvaro (1994). “Lo que hay” [sobre Inclemencias del tiempo], Hélice 2, p. 44.

García, Dionisia (2008). “El mapa de los años”. En Páginas dispersas. Murcia: Tres fronteras, 105-106.

Jauralde Pou, Pablo (2003). “Yo me llevo tus ojos para incendiar la nada. La poesía de Francisco Díaz de Castro”, Voz y letra. Revista de Literatura XIV, 2, pp. 3-15.

Jiménez Millán, Antonio (1996). “El muelle de la bahía” [sobre El mapa de los años], Hélice 6, p. 67.

_____ (2003). “Y la vida tan cerca”, prólogo a Sol de niebla. Antología. Lucena (Córdoba): Ayuntamiento. Colección Las Cuatro Estaciones, pp. I-XXI.

_____ (2006). “El mar, siempre renovado”, Poesía hispánica peninsular (1980-2005). Sevilla: Renacimiento, pp. 140-144. 

López-Vega, Martín (1996). “Nota de lectura de El mapa de los años”, Reloj de arena 14, 4, p. 38.

_____ (1999). “La Tregua” [sobre La canción del presente], Clarín 20, p. 79.

Muñoz, Luis (1997). Reseña de Utilidad del humo, Hélice 9, p. 76.

Noriega, Teobaldo A. (2010). Francisco Díaz de Castro: de la vida al poema. Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor.

Payeras Grau, María, Antonio Bernat Vistarini y Carmen Morán Rodríguez (eds.) (2017). La armonía de la realidad y su desorden. Estudios sobre la poesía de Francisco Díaz de Castro. Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor.

Rodríguez, Juan Carlos (2006). “La venganza contra el tiempo: la poesía de Francisco Díaz de Castro”, Renacimiento, pp. 119-126.

Rovira, Pere (1996). “El realismo de Francisco Díaz de Castro” [sobre El mapa de los años], Poesía, por ejemplo 5, pp. 82-86.

Salvador, Álvaro (1997). “Prólogo” a Utilidad del humo. Granada: Col. El Maillot Amarillo, pp. 9-17.

_____ (2006). “Un camino moral” [sobre Hasta mañana mar de Francisco Díaz de Castro], El Fingidor 29-30, pp. 82-83.

_____ (2011). “Prólogo” a Material para nunca. Sevilla: Renacimiento, pp. 9-25.

Velázquez, Ana María (1996). “Francisco Díaz de Castro en el mapa de estos años”, La Página 25-26, pp. 53-56.

Wahnón, Sultana (1995). “Física recreativa” [sobre El retorno], Hélice 5 (verano-otoño), pp. 58-59.

1. Poeta mayor, si los hay ―poeta con mayúscula―, Gabino-Alejandro Carriedo (Palencia, 1923) presenta una de las trayectorias literarias más originales y versátiles de entre todas las del medio-siglo español. Hombre de personalidad alegre y generosa, compleja también y contradictoria ―como así lo atestiguan, expresamente, algunos de sus mejores y más íntimos amigos― y de vastísima cultura, fue integrante de la práctica totalidad de tendencias poéticas significativas comprendidas entre los años cuarenta y setenta (Tremendismo, Postismo, Realismo Mágico, Social-realismo o Poesía Experimental), corrientes a las que contribuyó siempre con libros señeros. Sin embargo, e independientemente del estilo histórico al que puedan adscribirse sus libros, la poesía de Gabino-Alejandro Carriedo se comprende y desenvuelve dentro de una unidad de conjunto esencialmente modernista, en su sentido europeo (Simbolismo, Vanguardia, Poesía Pura); y ello sin renunciar tampoco a una tradición castellana ancestral, tanto áurea como medieval, a la que se sintió personalmente ligado en la obra de Jorge Manrique, Gonzalo de Berceo o Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana).

En rigor, ya desde sus primeras publicaciones en los años cuarenta, y en adelante, Gabino Carriedo se distingue por una exploración audaz ―en muchos casos, pionera entre nosotros― en los recursos del lenguaje y por su inconformismo expresivo, épater les bourgeois: el rechazo de cualquier tipo de impostura poética, la superación de los clichés que enmascaran la realidad constantemente cambiante (ruptura con cualquier forma de convencionalismo paralizante) y la investigación y avance en las técnicas históricas y actuales del género. En rigor, quien lea la obra de Gabino-Alejandro Carriedo encontrará en ella un poeta “libre” y con oficio; experto en la fluidez sintáctica de su verso (minucioso y muy trabajado en su composición); poseedor de un oído, en verdad, excepcional para el ritmo: dominio de las estructuras métricas, habilidad en la rima, intuición para el acento y las apoyaturas fónicas del verso; cauces todos, al fin, para una particularísima aleación de intimismo irreverente, ingenio cáustico, humor y penetrante ironía, producto a su vez de un análisis implacable ―a veces, incluso, despiadado― de su realidad en torno.

Periodista de formación, además de sus vínculos con círculos literarios europeos y latinoamericanos, entre ellos especialmente los portugueses y los brasileños ―los autores de su Generación del 45, a quienes tradujo y reunió en varias antologías―, una de sus facetas creativas más acentuadas fue también su permanente atención y su interés genuino por las revistas poéticas, las publicaciones periódicas y todo tipo de proyecto editorial independiente interesante; no sólo participando como colaborador en la práctica totalidad de las cabeceras poéticas de posguerra, sino también como asesor, corresponsal, redactor y director él mismo de algunas de verdadera importancia (El pájaro de paja, Poesía de España, Breve relación casi periódica de poesía distinta y no homologada).

Una inesperada y prematura muerte en 1981 a causa de un infarto de miocardio ―cuando apenas contaba cincuenta y ocho años de edad―, dejó sin embargo la obra de Gabino-Alejandro Carriedo súbitamente truncada y en un estado de suspensión del que se resintió durante largo tiempo. La dificultad de encontrar muchos de sus libros y poemas, la ausencia de reediciones, antologías y manuales desactualizados, así como la existencia de numerosos cuadernos y textos inéditos, aparecidos irregularmente en el tiempo, arrojaron sobre su producción una impresión equívoca de fragmentación y discontinuidad que dañó severamente su recepción histórica, desenvolviéndose desde entonces únicamente entre círculos poéticos y artísticos de iniciados, más o menos minoritarios. No ha sido sino hasta fechas muy recientes, con la publicación de su obra poética completa: Poesía (editada en el año 2006 por Antonio Piedra y Concha Carriedo para la Fundación Jorge Guillén de Valladolid; con prólogo de la profesora Fanny Rubio), cuando el público lector hemos tenido la oportunidad de contar con una aproximación coherente, bien ordenada y auténticamente alumbradora al total de su creación; primer movimiento hacia una definitiva restauración.

2. Los primeros pasos de Gabino Carriedo en el mundo de la poesía se remontan hasta los años cuarenta en su ciudad natal, alrededor de la tertulia literaria Peña Nubis, celebrada en una castiza taberna de la ciudad. Ampliamente divididos entre modernistas y tradicionalistas, los “nubis” dan cauce entonces, más o menos localmente, a las primeras actitudes anti-formalistas y re-humanizadas que comienzan a extenderse por los ambientes intelectuales de provincia, reaccionando ya contra la poesía clasicista oficial. En ese contexto, Carriedo inicia sus primeros contactos postales con poetas de otros núcleos geográficos como el reunido en torno a la revista Halcón de Valladolid, el de Espadaña en León o con el núcleo los autores vanguardistas madrileños y sus plataformas de referencia: Postismo y La Cerbatana. A este periodo de formación y aprendizaje, corresponden sus primeras publicaciones en las revistas de la tertulia (Nubis y Rocamador) y su primer libro Poema de la condenación de Castilla. Castilla y yo (1946); un pesimista, ronco y muy desgarrado “grito de amor” ―como el poeta mismo lo define― a su tierra castellana. Duro en su fondo y en su tono, el autor ofrece una interpretación insólitamente madura de la intrahistoria española. Su excelente investigación emocional en aquel paisaje hostil y empobrecido se emparenta con claridad con el regeneracionismo y los autores de la Crisis de 1898 ―profundizando en el llamado Problema de España o Ser de España― y con César Vallejo, de donde derivan directamente sus enfáticos tonos sociales. En realidad, esta dimensión testimonial y crítica constituía una verdadera novedad en la época y es difícil de encontrar en textos tan tempranos ―libro reeditado después en 1964―, acusando la influencia poderosa de los Hijos de la ira de Dámaso Alonso, con el que comparte un mismo desarrollo expresionista, irracional y “tremendo”; y que es posible encontrar en otras de sus entregas inéditas recientemente aparecidas como El cerco de la vida o La sal de Dios.

Decepcionado con el provincianismo del ambiente intelectual palentino de la época, en el año 1947 Carriedo se traslada a Madrid, trabajando como funcionario en el Instituto Nacional de Previsión. Será ese un momento decisivo en su vida y en su trayectoria poética, cuando confirma definitivamente su vocación y define su voz más personal, quedando integrado ya en el núcleo duro del Postismo. Para entonces y alrededor de las figuras fundadoras ―especialmente Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro― se reúne un grupo de jóvenes autores ampliamente reconocido como “segunda generación postista” donde Gabino Carriedo coincidirá con Federico Muelas, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina, Ángel Crespo, Gloria Fuertes, Santiago Amón o Carlos de la Rica, entre otros, dando continuidad a aquella maravillosa experiencia vanguardista de posguerra: participando en disparatadas tertulias, extravagantes veladas literarias, provocadoras exhibiciones de arte y de pintura; actividades todas destacadas por una extraordinaria, y muy ansiosa, búsqueda de la libertad que define positivamente al total del movimiento y, particularmente, a su poesía. En concreto, la creación postista de Gabino-Alejandro Carriedo permaneció durante años en su mayoría desconocida para el gran público, rara vez editada en su propio tiempo, más allá de algunas apariciones ocasionales en revistas: sus libros más celebrados, en esa línea, los titulados La piña sespera y La flor del humo, no fueron publicados sino hasta el año 1980 (incluidos ambos en la antología Nuevo compuesto, descompuesto viejo). Hoy, sin embargo, y a la luz de sus poesías completas, cuando se han recuperado sus cuadernos inéditos de la época ―Taimado lazo y algunas series de Las ubres de Amaltea― y agrupado ya todas sus publicaciones originales, puede afirmarse que esta etapa de su obra forma un conjunto mucho más sólido de lo que se venía imaginando. Se trata, básicamente, de una poesía experimental escrita para y por el puro divertimento; situada entre el ingenio (su arte), lo reflexivo y una descarada desvergüenza, prodigiosa tanto por su riqueza léxica y su capacidad de metáfora ―palanca fundamental del surrealismo―, como por su energética agilidad verbal y viveza, recordando los mejores momentos de la poesía satírica de nuestro Siglo de Oro. Textos llenos de insolencia, de vitalidad y de frescura, se asocian en ellos un lenguaje cotidiano y familiar, perfectamente reconocible y común, con las más insólitas distorsiones y licencias; no ajenas tampoco a cierta sordidez histórica ambiental contra la que reaccionan y a la que interrogan, burlándola, con divertidísimo descaro.

3. A ese periodo libérrimo de subversión ―también de experimentación e investigación en la tradición y en los límites de la “norma literaria” del momento―, le sigue en el tiempo el lanzamiento del llamado Realismo Mágico: un particular estilo poético característico de los primeros años cincuenta de especial relevancia y significación en la trayectoria de Carriedo. Bien estudiado ya por César Augusto Ayuso en un monográfico al que remito, el Realismo Mágico vendría a ser una peculiar corriente derivada del Postismo, integrada en la más amplia tendencia poética de posguerra hacia la llamada “comunicación” (tal y como la proponía Vicente Aleixandre) y que comenzaba a extenderse entre los ambientes poéticos anti-formalistas ―anti-clasicistas― de todo el país. En paralelo a otras iniciativas más propiamente experimentales en las que participa, como las revistas Deucalión de Ciudad Real o Doña Endrina de Guadalajara, el núcleo realista-mágico fuerte se reúne en Madrid alrededor de El pájaro de paja ―publicación fundada por el propio Gabino Carriedo, Ángel Crespo y Federico Muelas―, punto de unión cordial e insólito entre autores de vanguardia como Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot o Félix Casanova de Ayala (entre otros) con autores ya estrictamente sociales como Blas de Otero o Gabriel Celaya, autor con el que Gabino Carriedo entabla entonces una estrecha amistad. Ambos impulsos creativos se manifiestan, de hecho, claramente en su poesía: uno, el experimental y provocador del genial bestiario Los animales vivos ―original compuesto entre 1951 y 1952, publicado en 1966―, prolongando en realidad su línea postista previa; y otro segundo, novedoso entonces y arriesgado, que plantea en su impactante Del mal el menos (1952). El rasgo distintivo de este libro fundamental de nuestra posguerra, reside en asociar su personal esquema de pensamiento poético vanguardista con inquietudes éticas humanizadas y preocupaciones críticas, dotando así de mayor profundidad histórica a lo que venía siendo una literatura esencialmente humorística y desenfadada. Bajo el signo de cierta poesía francesa del tiempo ―la de Paul Éluard y André Breton―, Del mal el menos es un libro moralmente trasparente, a la vez esperanzado e inconformista, contumaz y “loco” en su expresión (así lo define José Batlló en su Antología de la nueva poesía española de 1968), tocado también con un suave tono melancólico y meditativo en el que se entrecruzan magistralmente instantes de amor y de felicidad, la sed de vida de un joven de 30 años, con el desasosiego verdadero y la angustiosa incertidumbre de la vida.

Entrando la década de 1960, el Realismo Mágico abre inmediatamente paso a la incorporación de Carriedo al realismo-social propiamente; aunque su contribución a este complejo movimiento es también heterodoxa y heterogénea. Además del lanzamiento de la revista Poesía de España, donde se reunirá lo mejor de la literatura comprometida española e internacional del momento; y al margen de entregas muy singulares como Las alas cortadas (1959) ―desgarrador y violentísimo poemario escrito con ocasión de la catástrofe de Ribadelago en Zamora; ensayo de expresión crítica irracionalista que aún espera un buen estudio―, cabe destacar las entregas El corazón en un puño (1961) y Política agraria (1963). Quienes opinen todavía que la poética social fue una experiencia homogénea e intercambiable, encontrarán en estos libros abundantes motivos para revisar esa idea. Porque, no se trata sólo de un compromiso entendido como simple desahogo, sino de una poesía abiertamente política ―como así mismo la define el autor en varias de sus entrevistas― en el sentido clásico (iluminista) de la palabra: esfuerzo de análisis responsable de la realidad, reflexión sobre el interés general y su gobierno; un ejercicio lírico de civismo y conciencia ciudadana, pulcro en sus sentimientos y exacto en su lenguaje. Libros completamente salvaguardados del alegato documental, presentan a un Gabino Carriedo comedido, investigando las ambiguas conexiones entre el tiempo y la memoria, los efectos de la historia sobre un individuo que oscila entre la lucidez radical, el pesimismo y la ilusión. Son particularmente destacables la elegancia del acabado estilístico de sus piezas (muy estudiadas, en su línea); así como la sutil subversión de determinadas modalidades textuales ―epistolares, periodísticas o administrativas― e incluso de géneros poéticos clásicos como la épica, la bucólica o la elegía.

4. Una vez que la poesía social entra en crisis alrededor del año 1964-65, Gabino-Alejandro Carriedo inicia un proceso de reconsideración de su poética. Será un tiempo de largo silencio creativo en el que Carriedo se distancia eventualmente de los ambientes literarios madrileños convencionales, aproximándose sin embargo más estrechamente a los entornos del arte plástico y la ingeniería. Poéticamente, regresa a su línea vanguardista primera, desde una perspectiva, sin embargo, claramente interdisciplinar. Se interesa por la obra de la Bauhaus, el grupo neerlandés De Stijl y la escultura y la arquitectura españolas modernas; estudia a fondo la Poesía Concreta y asalta, desde ahí y nuevamente, las teorías del Cubismo, el Futurismo, el Creacionismo o el Da-Dá y el Surrealismo. Hoy sabemos que durante este periodo Gabino Carriedo escribió mucho, aunque publica poco: se conservan apenas un puñado de poemas en revistas, la edición de alguno de sus inéditos antiguos ―Los animales vivos en 1966―, así como su revista Breve relación casi periódica de poesía contemporánea y no homologada (1968), unos deliciosos pliegos de canto y cautela que reflejan bien la dirección de sus intereses: Stefan Mallarmé, Vladimir Maiakovski, Vicente Huidobro, E.E. Cummings o João Cabral de Melo Neto. Entre los aspectos más llamativos y originales de este nuevo giro se encuentra una admiración predilecta por la literatura en portugués ―lengua en la que escribirá sus Lembranças e deslembranças, aparecido póstumamente― y muy en especial por la poesía brasileña, donde se estaban llevando entonces a cabo importantes avances en el campo de la “estética abstracta” y la poesía experimental. En esa línea, realiza numerosas traducciones de sus autores contemporáneos, colaborando activamente en su divulgación a través de la fundamental Revista de Cultura Brasileña de Madrid.

Será ya en 1973, y fruto de todas estas nuevas inquietudes, cuando aparezca la que será última entrega original de Gabino-Alejandro Carriedo: la titulada Los lados del cubo (uno de los más enigmáticos poemarios de nuestra literatura reciente). El libro, y particularmente su segunda sección “Definición de la conducta lineal”, se sitúa en el cruce mismo de varios paradigmas del conocimiento humano: asociación de registros humanísticos clásicos, combinados con elementos de matemática, aritmética, geometría, axonometría ―puntos, rectas, curvas, elipses, planos poligonales y poliedros― y diseño industrial, aplicados todos a un innovador modelo de composición poético que los reúne y sintetiza. En un contexto en el que la automatización, la mecanización y la reproducción tecnológica comenzaban a instalarse en la vida privada de los individuos (y a dominarla), Gabino Carriedo propone una interpretación funcional ―en el sentido perito del término― y “concreta” del ser humano, grave en su planteamiento y extraordinariamente rigurosa en su ejecución. Un discurso radicalmente materialista y “deshidratado” que despliega interesantes posibilidades de análisis en torno al problema post-moderno de la representación: la semiótica y la semántica, la sintaxis (doble articulación lingüística y numérica de los poemas) o los modernos sistemas de reducción simbólica.

Por último, poco antes de su trágica muerte, Gabino-Alejandro Carriedo pudo todavía componer varios cuadernos ―hoy recuperados en su Poesía― y publicar una excelente antología de su obra: Nuevo compuesto, descompuesto viejo (1980); muy acabada selección (al cuidado de Antonio Martínez Sarrión) que situaba por primera vez a Gabino-Alejandro Carriedo en su dimensión histórica real: un autor desbordante y único ―imprevisible y sorprendente; meticuloso y perfeccionista―, más que recomendable, imprescindible para cualquier lector genuinamente interesado en la verdadera poesía.

Bibliografía poética del autor

― (1946) Poema de la condenación de Castilla. Palencia. Edición del autor. [Reedición: (1964). Madrid. Edigraf].

― (1952) Del mal el menos. Madrid. Colección El pájaro de paja.

― (1959) Las alas cortadas. Madrid. Ed. La piedra que habla.

― (1961) El corazón en un puño. Santander. La isla de los ratones.

― (1963) Política agraria. Colección Poesía de España; Madrid, 1963.

― (1966) Los animales vivos [Original de 1953]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (1973) Los lados del cubo. Madrid. Colección Poesía de España.

― (1980) Nuevo compuesto, descompuesto viejo [Antología]. Incluye los inéditos La piña sespera [Original de 1948] y La flor del humo [Original de 1949]. Madrid. Editorial Hiperión.

― (1988) Lembranças e deslembranças [Original de 1975]. Cáceres. Ed. El Brocense.

― (1995) Primer Carriedo [Antología de poesía postista]. Palencia. Editorial Astrolabio.

― (1999) El libro de las premoniciones [Original de 1981]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (2002) El cerco de la vida [Original de 1947]. Segovia. Editorial Pavesas.

― (2006) Poesía interrumpida [Antología]. Madrid. Editorial Huerga y Fierro.

― (2006) Poesía [Obra poética completa]. Incluye los inéditos La sal de Dios [Original de 1948]; Taimado lazo [Original de 1947-1950]; El otro aspecto [Original de 1950]; Tabla de valores [Original de 1970-1974]; Poemas chinos [Original de 1975-1980]; Esperanza todavía [Original de 1977-1981]; y las misceláneas Linternas mágicas y Las ubres de Amaltea [Originales de 1943-1981]. Valladolid. Fundación Jorge Guillén.  

1. Si hay escritores que, de verdad, merecen un lugar más agradecido del que efectivamente tienen en nuestra memoria cultural contemporánea, sin duda alguna, Jesús López Pacheco (Madrid, 1930), se encuentra entre ellos. Hablamos de una de las más prometedores figuras de la Literatura Española del medio-siglo: un autor que se inicia en las letras conquistando un accésit del Premio Adonais de poesía con apenas veintidós años de edad; un ganador del Premio Sésamo de narrativa breve con veinticinco; finalista del Premio Nadal de novela con veintiséis; finalista del Premio Internacional Omegna de poesía (Italia) con treinta; joven redactor y corresponsal de varias revistas literarias, españolas y extranjeras durante los años sesenta; lector, corrector, director editorial e incansable traductor de los más destacados ―y más al día― escritores de su tiempo; y él mismo traducido a los más variados idiomas (francés, italiano, rumano, sueco, checo, esloveno o polaco) antes todavía de haber superado el año 1960. Para bien y para mal, su obra y su personalidad literarias quedarían indisolublemente ligadas al compromiso contra la dictadura franquista que truncaría sin piedad su trayectoria, avocándolo al exilio y a la publicación “trashumada” (extranjera) de sus libros ―una de las principales dificultades que ofrece el análisis actual de su obra―, falleciendo humilde y calladamente en la ciudad de London, Ontario, en Canadá en 1997.

            2. Nacido en el barrio de Cuatro Caminos de Madrid, su infancia transcurrió entre numerosos traslados de domicilio debido a la profesión de su padre: obrero montador de centrales hidroeléctricas; hasta el estallido de la Guerra Civil que instala a la familia definitivamente en la capital. Estudiante en el Instituto Cardenal Cisneros, ingresa en la Universidad Complutense en el año 1949 para estudiar, contra la voluntad expresa de su padre que planeaba para él una carrera “técnica”, Filología Románica. Inconformista y curioso (realiza su Tesis de Licenciatura sobre la obra del exiliado Pedro Salinas), en 1952 se presenta al Premio Adonais, alzándose con uno de los accésit por su obra Dejad crecer este silencio, publicada ―según la costumbre― un año después en 1953. Como todas las obras primeras de los poetas del medio-siglo (Claudio Rodríguez, Eladio Cabañero, Ángel González, Jaime Gil de Biedma), también Jesús López Pacheco supo recoger, expresar y conectar con las inquietudes y preocupaciones de una juventud extrañamente deprimida, muy desorientada fuera de los canales históricos que el régimen escasamente les ofrecía (fútbol y cine americano, fundamentalmente). Según explica Ignacio Soldevilla Durante ―compañero estudiante entonces en Madrid, compañero profesor después en Canadá; amigo siempre― en su emotivo texto de homenaje “Jesús López Pacheco (verídica Novela de emigrante)”, el éxito del libro fue sobresaliente: “En octubre, al entrar los estudiantes de quinto año de Filología Románica en las aulas, llevábamos todos bajo el brazo un librito titulado Dejad crecer este silencio”. En medio de una atmósfera de intenso sabor clásico, entre los versos de Homero, Andrés Fernández de Andrada o el primer Luis Cernuda ―el de Perfil del aire, referencia pionera en la época―, se desenvuelve un poeta solitario y “extrañado”, consciente de abandonar ya la niñez, circunspecto en su vacío existencial: la lentitud de una exploración contenida (pero ansiosa) de la vida en la Naturaleza triste y otoñal, las indiferentes estrellas más allá de la ciudad provinciana y aburrida, estáticos todos los objetos y las cosas alrededor, detenidamente contemplados, proyectándolos hacia la esperanza ―una de las claves del libro―, expectativa del futuro abierto e inminente.

            En el verano 1954, poco antes de comenzar el último curso de la carrera y tras realizar su servicio militar en las Milicias, sucede un hecho trascendental para la trayectoria ideológica de Jesús López Pacheco. Se alista entonces en el llamado Servicio Universitario del Trabajo (SUT): una iniciativa de los sectores falangistas próximos al SEU, consistente en la organización de campamentos de verano para que los estudiantes urbanos de clase media compartieran durante unos meses faenas obreras no-cualificadas en los variados sectores productivos del país: recolección agrícola, minería, cadenas de montaje industrial, repoblación forestal o ―como en su caso―, la pesca de bajura; trasladándose como Jefe de Campo (responsable) a la localidad de Cudillero, en Asturias. En realidad, y contra la expectativa de Falange, lejos de contribuir a la “formación del espíritu nacional” de los jóvenes, el programa se convertiría para muchos en un camino abierto hacia su definitiva “toma de conciencia” y el compromiso con la oposición política: Nicolás Sartorius, Cristina Almedida, Manuel Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo, Pascual Maragall, Vicenç Navarro, Javier Pradera o Manuela Carmena, entre otros, pasarían también por esa misma experiencia. Particularmente para Jesús López Pacheco, su paso por el SUT significará, además, el decisivo giro de su literatura hacia el social-realismo; representante entre nosotros de una singular “Estética del Trabajo” en la que se va a desenvolver toda su producción inmediatamente siguiente. Además de obtener en 1955 el Premio Sésamo por su colección de cuentos Maniquí perfecto, ultima ya la que será una de las grandes novelas de nuestra posguerra: su Central eléctrica (hito de la narrativa social-realista española sobre una crítica de la apropiación capitalista del trabajo), presentándola al Premio Nadal en 1956. Mientras espera el fallo, López Pacheco se involucra en la organización del frustrado Congreso de Escritores que daría lugar a los sucesos de la Ciudad Universitaria (enfrentamientos entre estudiantes falangistas y demócratas por la “liberalización” de las estructuras académicas). Su participación en las revueltas le condujo a la detención ―durante la cena familiar y ante sus padres―, el encausamiento y la encarcelación en la prisión de Carabanchel. Aunque ya es imposible de comprobar, se ha escrito que esta circunstancia le podría haber costado el primer premio del Nadal, manipulada en el último momento la decisión del jurado, y concedido a cambio a la novela La frontera de Dios del Padre José Luis Martín Descalzo.

            En cualquiera de los casos, a su salida de la cárcel formaliza su matrimonio y su actividad literaria ―su activismo― se intensifica. Entre 1958 y 1960, estrecha sus vínculos con los autores más comprometidos del medio-siglo, especialmente con el grupo de la Escuela de Barcelona y su emergente aparato editorial, donde comienza a trabajar realizando una impresionante labor como traductor. De hecho, es probable que el lector de estas líneas haya conocido ya, tal vez sin advertirlo, sus versiones de Bertolt Brecht (Poemas y canciones), Eugene Evtuchenko (Entre la ciudad sí y la ciudad no; No he nacido tarde), Edgar Lee Masters (Antología del Spoon River), Tony Harrison (V), Vasco Pratolini (Crónica familiar), Georges Simenon (sus series del Inspector Maigret), Carl Jung (Los complejos y el inconsciente), Carlos Marx (Cuestiones de arte y literatura) o Umberto Eco (Diario íntimo), por citar solo algunos de ellos. Jesús López Pacheco conoce por aquel mismo entonces al escritor rumano Vintila Horia, un interesantísimo personaje de nuestra posguerra (traductor, editor y agente literario pionero) con quien colabora en la famosa antología de Poesía italiana contemporánea para Península; participa igualmente en las legendarias “Conversaciones de Formentor” organizadas por Camilo José Cela en la localidad mallorquina en 1959 y cuatro de sus poemas son seleccionados para la antología Veinte años de poesía española de Josep Maria Castellet; colaborando, igualmente, en el lanzamiento en México de la mítica selección Romancero della resistenza spagnola preparada por Darío Puccini para Feltrinelli de Milán en 1960.

            3. Desde el punto de vista poético, el año 1961 será muy particularmente importante en la trayectoria del autor, cuando ocasionalmente coincide la publicación de tres de sus libros. Prohibido por censura en nuestro país y desviado a las imprentas de Edizioni Rapporti Europei de Roma (donde ve la luz en edición bilingüe), aparece en primer lugar Pongo la mano sobre España: un poemario experimental, compuesto entre 1955 y 1960 ―presentado por Giancarlo Vigorelli― y acompañado de un interesante “Prefacio” en el que López Pacheco explica con gran detalle su proceso de transición desde el esteticismo existencial y la pureza (considerada ya ahí como un “defecto moral”), hasta la humanización y la conciencia del propio tiempo: aspiración a la escritura de una poesía honrada, a la vez “íntima y social” en sus palabras, absolutamente identificada con el trabajo ―el manual, masculino y más duro― de la clase obrera (“me quito la camisa cuando hago poesía”, escribe). Textos muy vigorosos en su compromiso y atrevidos, por momentos realmente abrumadores en su empuje y convicción ―no ajenos a cierta moral pequeño-burguesa―, donde se alternan el verso libre y la canción popular tradicional con ritmos métricos clásicos, en una poesía densamente patriótica (España y sus gentes como referencia constante e inequívoca), mejor cuanto más pensada está desde la propia autobiografía: “Acero de la sierra [exclama], espejo mío: / dame la imagen de mi padre obrero, / cuéntame su fatiga y su trabajo, / repíteme su gesto sacudiéndose / la gota de sudor que le nacía / como una idea pura de la frente”. La misma perspectiva poética social se afina y se concreta en Mi corazón se llama Cudillero, publicado por la pequeña editorial El Ventanal de Mieres, donde regresa sobre su experiencia pesquera en las aguas del litoral asturiano: recuerdos de sus compañeros de la barca “Emilio Félix” con la que salía a faenar, el manejo de los instrumentos de trabajo (timón, remos y motores, sedal, redes, jarcias y aparejos), el cansancio que abre el apetito o las reparadoras conversaciones con las muchachas del pueblo a la vuelta; todo levemente idealizado en poemas breves y asonantes, subrayando su espontaneidad sentimental y su inocencia.

            Jesús López Pacheco pasaba ya definitivamente a la historia de nuestra literatura con la publicación de su tercera entrega de 1961 en la Colección Colliure de Barcelona: su hermoso poemario Canciones del amor prohibido, una colección de bellísimas composiciones, emocionantes no solo por la originalidad en la concepción de su diseño: la dramática aventura de los jóvenes enamorados de Madrid en busca de las penumbras del Parque del Oeste y el Retiro, siempre hostigados por guardias urbanos empeñados en impedir sus miradas, sus manos entrecruzadas y sus besos; sino también, y fundamentalmente, por la misteriosa, aparente sencillez de su acabado, recordando la levedad y el encanto de los mejores libros de nuestra tradición neo-popular contemporánea: La amante y El alba del alhelí de Rafael Alberti o las Canciones de Federico García Lorca. Importa señalar, particularmente, el nuevo espacio abierto ahí por Jesús López Pacheco, orientando el compromiso literario hacia una inédita actitud moral: crítica de las mezquindades cotidianas, el pánfilo puritanismo de una sociedad absurdamente reprimida, incapaz de tolerar ―ni siquiera― la belleza del amor: “Junto al río / Manzanares / parejas de novios van / ocultas entre los árboles. / Junto al río / Manzanares / van los novios brazo al talle. / Junto al río / Manzanares / nace el amor cuando muere / la tarde”.

            4. A lo largo de la década de los sesenta, Jesús López Pacheco prosigue incansablemente con su trabajo como traductor ―recibirá, de hecho, un premio de la Embajada italiana en España por la contribución a la difusión de su cultura― y se emplea como corresponsal y cronista del histórico diario sueco Expressen. Sin embargo, encuentra cada vez más dificultades para publicar sus libros en España y su nombre figura en las “listas negras” del régimen. Entre 1963 y 1968 apenas si reedita Pongo la mano sobre España para el volumen España a tres voces (junto a los libros Poemas en la noche de Marcos Ana y Muro y alba de Luis Alberto Quesada) en las Ediciones Horizonte de Buenos Aires; y publica en 1967 su novela corta El Hijo en la ciudad de Lima. Según explica el profesor Ignacio Soldevilla Durante, un hecho trascendental será la interrupción policial de un acto de lectura pública de sus poemas en la Plaza de los Héroes de la Independencia de Madrid, convenciendo al escritor ―igual que a otros de sus compañeros Alfonso Costafreda, José Ángel Valente o Ángel González― de instalarse fuera del país. En 1968 Jesús López Pacheco pone fin a una situación histórica y personal ya insostenible e inicia una nueva etapa empleado como Profesor de Español en la Universidad de Western Ontario en Canadá.

            Respecto a su producción poética, en 1970 aparecerá una colección de ochenta nuevos textos originales (escritos todos entre 1956 y 1968) con el título Delitti contro la speranza, libro deliciosamente editado por Guanda ―la casa de Ugo Guandalini en Parma―, en edición bilingüe. En el extenso prólogo del hispanista y escritor Ignazio Delogu, además de una excelente panorámica de la literatura española de posguerra ―situando la obra de López Pacheco en su mapa a gran relieve― se van a poner de manifiesto también algunas características novedosas en su obra: “Questo è il libro del NO [escribe Delogu]; il NO è il centro dal quale si dispartono tutti gli altri temi: da quello civile e politico al tema della Spagna, anche’esso contiguo ai primi due, sino agli altri, piú distanti, dell’infanzia, della città, della solitudine”. El pesimismo (“Esperanza, flor maldita” escribe), impregna notablemente sus nuevos poemas, ofreciendo el retrato íntimo de un hombre hundido en el desencanto. Particularmente en las composiciones más nuevas, es posible apreciar el tremendo esfuerzo del poeta por afrontar la dureza de la vida ―el trabajo, la familia, los recuerdos― sin sucumbir a la realidad implacable de su propio desánimo, en lo que tal vez sea uno de sus libros más auténticos y expresivamente más acabados. También en ese mismo año, entrega a las imprentas de la combativa editorial mexicana ERA los sesenta nuevos textos de Algunos aspectos del orden público en el momento actual de la histeria de España, poemario desigual y “urgente” de rigurosa circunstancia en el que insiste en una literatura (tal vez ya demodé o necesitada de revisión) de impronta revolucionaria; se diría que claramente inferior al resto de su producción. Este periodo vendrá ya a cerrarse con la publicación en 1973, también en México ―Joaquín Motriz―, de su ambiciosa novela experimental La hoja de parra (decisivamente influenciada por el stream of conciousness de James Joyce), brutal proceso de descomposición moral de una joven pareja de la burguesía española ante su inminente noche de bodas.

            5. Las décadas de los años setenta y ochenta transcurren en un inquietante silencio creativo. A excepción de una colección de cuentos (Lucha por la respiración y otros ejercicios narrativos; Debate. Barcelona, 1980), Jesús López Pacheco se dedica primordialmente a ofrecer charlas, conferencias y recitales por numerosas universidades de Canadá y EEUU y no publica una nueva entrega poética hasta el año 1992, cuando regresa con su interesantísimo Asilo poético (Poemas escritos en Canadá, 1968-1990), aparecido en Endymión de Madrid. Pienso que Asilo poético resulta un libro importante por varios motivos. Se trata de una serie de cuadernos escritos en diferentes etapas, presentando una estructura dramática desde el desamparo inicial del destierro, tocado incluso por la acusación y el resentimiento histórico hacia esa España, no tanto madre como áspera madrastra (“De mí jamás podrás decir tú nada “[escribe en su “Soneto de amor y de rencor”]. Y antes de que hagas de mí quien no quería, / para ser español, me arranco España”); un tormentoso proceso de inquisición y examen íntimo de conciencia, avanzando por el dolor, el desgarrador sentimiento de abandono y soledad, hasta la resignación, al fin: la aceptación ―penosa e impresionante por su honestidad― de la realidad y la evidencia de los hechos. En paralelo al remordimiento y el sueño derrotado, se va abriendo paso poco a poco, e inevitablemente, también la nueva vida en Canadá; los poemas respiran ofreciendo instantes de celebración y de alegría junto a su familia ―los deliciosos poemas a su compañera― y sus amigos, recuerdos de la juventud ida (memoria agradecida de los padres muertos en la distancia); un proceso de regeneración íntima de amplias destrezas expresivas ―de lo clásico a lo vanguardista― ahora instalado en una nueva esperanza: “si es verdad que queda vida en las palabras, ¿quién sabe qué palabra se hará vida?”.

            Antes de su prematura muerte en 1997 ―67 años―, Jesús López Pacheco edita en la pequeña editorial vitoriana Bassarai un último libro original, titulado Ecólogas y urbanas. Manual para evitar un fin-de-siglo siniestro (1996), donde encontramos a un autor notoriamente revitalizado que regresa a su mejor verso. Con la subversión irónica de la égloga y el género bucólico clásico como fondo, el poeta ensaya los más variados registros ―soneto, verso libre, caligramas, máximas, refranes y aforismos, prosa lírica― con gran ingenio, honda sencillez y sentido del humor, ahí acentuando (temprano históricamente) las preocupaciones más actuales de la dominación tecnológica, la dictadura cotidiana de la electrónica y la estadística, la contaminación o el capitalismo de consumo que informan también el contenido fundamental de su novela póstuma: El homóvil. Libro de maquinerías de 2002. Al fin, gracias a César de Vicente Hernando se publicaría, también en 2002, la única antología reunida de su obra poética, titulada El tiempo de mi vida, aproximación a una brillante trayectoria literaria marcada por su amor a España y su compromiso humano.

Bibliografía poética del autor

―Dejad crecer este silencio. Madrid. Adonais, 1953

―Mi corazón se llama Cudillero. Mieres. El ventanal, 1961

―Canciones del amor prohibido. Colliure. Barcelona, 1961.

―Pongo la mano sobre España. (Edición bilingüe) Rapporti Europei; Roma, 1961 [Reedición: España a tres voces. Ediciones Horizonte; Buenos Aires, 1963].

―Delitti contro la speranza. (Edición bilingüe). Guanda; Parma, 1970.

―Algunos aspectos del orden público en el momento actual de la histeria de España. Editorial Era; México, 1970.

―Asilo poético. Poemas escritos en Canadá (1968-1990). Endymión; Madrid, 1992.

―Ecólogas y urbanas. Manual para evitar un fin-de-siglo siniestro. Bassarai. Vitoria, 1996.

―El tiempo de mi vida [Antología]. Germanía; Valencia, 2002.

La trayectoria de Joaquín Márquez (Sevilla, 1934) ha dado de sí una treintena de poemarios y cuatro novelas, por los que ha recibido numerosos premios y reconocimientos, que se detallan en la bibliografía final. Para tener un contacto general con esta trayectoria y con sus versos pueden leerse dos antologías distanciadas en el tiempo: De tanto amor eterno (Antología 1973-1990) (1992), publicada por Renacimiento, y Trasmallo (Selección de poemas 1974-2002) (2016), publicada por Devenir con prólogo de Manuel Mantero.

            Por un lado, tanto de la lectura de su obra como del cotejo de sus propias declaraciones en entrevistas se saca en claro que su poética tiene una raíz romántica en la medida en que su poesía nace de una voz interior. Márquez excluye todo racionalismo en la elaboración de unos poemas que no se someten a formalismos y que emergen de un impulso íntimo para dar salida a un sentimiento inefable. El poeta procede por una suerte de inspiración, de dictamen que escapa a los usos y restricciones de la razón, que le hace saber cuándo tiene que escribir. En suma, nos encontramos ante una poética de la intimidad que alcanza su trascendentalismo en el valor universal que adquiere lo personal mediante la poetización de sus experiencias.

            Por otro lado, Márquez asume la creación poética como un acto autónomo de conocimiento tanto de su intimidad como de la realidad circundante. La poesía le capacita para adentrarse en la individualidad del sujeto que escribe —esto es, para asimilar sus experiencias biográficas y su propia interioridad— y para interpretar los vaivenes del mundo externo —esto es, la cotidianeidad, la condición humana y los sentimientos de la colectividad—. Justamente, algunas de las señas de identidad de su escritura, de las que hablaré a continuación, se arraigan en esta concepción cognoscitiva de la poesía.

En realidad, su escritura traza la biografía poética de su intimidad mediante un discurso de raíz existencial que abarca desde lo celebratorio hasta lo elegíaco. En el momento de escribir tiende a partir de experiencias que anuncian el goce de vivir, de ahí que podamos hablar de la presencia de un vitalismo de corte hedonista en sus versos. Tal modo de proceder deviene en que el sujeto poético que protagoniza sus poemas ¾claro alter ego del autor¾ se siente vivo y transmite el disfrute que le causa el placer de los viajes, los cuerpos, los vinos, las artes, los amigos, etc.

            Como fruto de tal actitud hedonista surge una poesía muy sensitiva, en la que importan mucho los matices de la vida cotidiana transmitidos a través de olores, sabores, colores, sonidos, percepciones, impresiones, etc. De modo que Joaquín Márquez compone una poesía de la experiencia basada en la toma de conciencia de la plenitud existencial que generan los pequeños detalles de la cotidianeidad. El amor ocupa un lugar prominente, en extensión e intensidad, en esta poesía del disfrute y lo sensitivo. Por ejemplo, Substancia fugitiva (1984) conforma uno de sus libros donde la poetización del sentimiento amoroso alcanza uno de sus mayores logros. Asimismo, en este ámbito no faltan poemas carnales, en los que el sentimiento amoroso puede aparecer o puede ausentarse. El poeta menciona la belleza del cuerpo desnudo femenino y en ocasiones aporta alguna nota sexual que transmite sensualidad, erotismo y carnalidad, para dar cuenta del disfrute de la vida.

Otra fuente de placer y, por tanto, de materia poética procede del arte. Los grandes nombres de la historia del arte y de la cultura, las obras literarias, la música, las pinturas, la ciencia, la fotografía, el baile, etc., pueblan sus poemas. Esto resulta muy evidente al repasar algunos de sus libros y, con todo, nunca se percibe un afán culturalista porque no hay referencias apabullantes que busquen sensación de intelectualidad o exotismo. El arte y la cultura sirven bien para enmarcar el goce de una anécdota bien para generar una emoción en el sujeto poético y, a la postre, en el lector. Hay, pues, un culturalismo escogido y sutil tamizado por lo vital y lo sensorial, una evocación personal de los referentes culturales de nuestro patrimonio común. Esto se aprecia en muchos de sus libros y especialmente en Pira de incienso (2012), donde homenajea a escritores y artistas dedicándoles poemas, citándolos en sus versos o haciéndoles figurar como personajes de sus textos poéticos. En realidad, Joaquín Márquez viene a humanizar los referentes culturales.

            Si la historia de la cultura se hace vida en su poesía, como en La aguja sobre la piedra (1982), un poemario sobre la Catedral de Sevilla, el placer se puede convertir en lamento y dolor cuando ese legado, que tan dentro se lleva, desaparece o se destruye. Así lo constata en el poemario titulado Bajo las cúpulas doradas (2004), un libro surgido de la indignación que le causa la guerra de Irak. Entonces, su actitud vital pasa del hedonismo al escepticismo y levanta su voz contra la injusticia, la violencia, la arrogancia y la brutalidad humana.

            Por esos principios éticos y por su nacimiento en 1934 Joaquín Márquez ha recreado escenas de la Guerra Civil y estampas de la posguerra en muchos poemas en los que no faltan la reconstrucción del ambiente social y moral así como la denuncia de las miserias materiales y espirituales, pero siempre entreverados con las experiencias personales ligadas a la familia, el colegio, la playa, los juegos, etc.

            En el fondo y por muy en clave hedonista que se haga, contar la existencia supone la recreación de lo vivido y ya ido. De ahí que solo exista un paso entre un tono vitalista y un tono elegíaco. Toda la poesía de Joaquín Márquez, como la de tantos poetas, gira en torno al tiempo. Los mismos títulos de sus libros evidencian el afán por captar la temporalidad, como por ejemplo Hay tiempo de nacer (1973), su primer poemario, Los días infinitos (2011) o Pasos en la memoria (1974), cuyas partes internas llevan por título: «Pasos en la memoria», «Caminos de ayer», «Caminos de mañana», «El tiempo donde fuimos».

            En este sentido de recuperación del pasado cobra una significación especial los numerosos poemas centrados en su infancia y adolescencia. Desde la madurez el poeta busca los fundamentos emocionales de su presente, aunque la lejanía temporal tiende a dificultar, desdibujar o idealizar aquel tiempo. Esa indagación en este pasado que entonces era porvenir le supone la rememoración de personas queridas ya muertas, la sublimación de la figura de la madre, la evocación de los paisajes y los escenarios de la niñez, la añoranza de los amores juveniles, etc. Se trata de un tono elegíaco y entrañable con un alto grado de emotividad bien representado en poemarios como Plantaciones de lúpulo (1989), Álbum de seres perdidos (2002) y, sobre todo, Libro de familia (1997), donde el poeta dialoga con su pasado más íntimo a partir de la rememoración de hechos y situaciones familiares cotidianas que, recuperadas desde la atalaya de los sesenta años del poeta, se cargan de emoción y ternura. Aquí habría que imbricar también La casa navegable (1974).

            De otra parte, el vitalismo se torna en nostalgia cuando lo contado se presenta como gozado en un pasado pero irrecuperable en el presente. Ocurre de forma notoria con los poemas que tratan de una experiencia amorosa en los que el escritor se entrega a los tópicos literarios del tiempo con el tempus fugit entre los primeros. El poemario Substancia fugitiva (1984) ejemplifica con claridad la sensación agridulce del disfrute amoroso convertido en materia de recuerdo.

            Esa memoria de las experiencias amorosas va quedando tan remota que termina por desvanecerse. Parece como si lo vivido quedase Dibujado en la nieve (2006), por aludir a la imagen del título de uno de sus poemarios, y que el tiempo lo desdibujase como desaparece la nieve al derretirse. Entonces, cuando los detalles y los perfiles de lo vivido van borrándose, entramos en un campo de la poesía de Joaquín Márquez en el que lo onírico y lo soñado dominan incluso por encima del olvido. Ya no sabemos si lo contado responde a una experiencia real, a un deseo no consumado, a una ilusión quimérica o a un proceso de olvido. Al leer sus libros, parece que el recurso al sueño tenga su razón de ser en la búsqueda de un mecanismo para equilibrar la satisfacción que nace del hedonismo como principio vital y la pesadumbre que otorga el recuerdo de lo irrecuperable. Entender poéticamente que todo existe en las lindes del sueño es un modo de asumir la realidad presente y dejar que el recuerdo termine siendo materia de olvido.

En paralelo a esto conviene reparar en que Joaquín Márquez se entrega en repetidas ocasiones a un discurso distanciado e irónico con respecto a su poesía y a los temas más solemnes: su trayectoria vital, los pilares de su identidad, los amores, los héroes del pasado español, los escritores, las artes, la misma catedral de Sevilla, los mitos, la religión, Dios, etc. Nada, ni la imagen del propio poeta, escapa al tono burlón de muchos poemas. En esta línea podemos afirmar que el recurso tan constante al humor y la mofa persigue un equilibrio en las emociones que la poetización de realidades de signo dramático y tono elegíaco deja en el lector. Igualmente constituye un modo de asumir la relatividad de las cosas, de rebajar el dramatismo de la existencia.

Trabajar literariamente el humor supone un ejercicio más de creatividad poética a la par que comulga con la cosmovisión del autor y su modo de estar en el mundo. El hombre Joaquín Márquez se ríe de todo y de todos, incluido él mismo con sus logros y derrotas personales. En sus libros lo mismo advertimos unos versos de propósito agresivo para denunciar las injusticias y el absurdo del mundo que unos versos de alcance festivo y agudo para captar situaciones ridículas y banales. Al escribir, a veces echa mano de la sátira y el sarcasmo, por ejemplo para acometer a los perversos de la historia o del presente; a veces se repliega a la ironía, por ejemplo para dirigirse a Dios; a veces se da a la parodia, por ejemplo cuando suelta una retahíla con las reliquias de santos de la catedral de Sevilla; a veces se reviste de picardía, por ejemplo en muchos de los poemas de trasunto erótico, etc.

Aunque no faltan en su producción, el escritor no tiende a componer poemas humorísticos de cabo a rabo, sino más bien poemas en los que se entreveran la seriedad y el humor en sus distintas vertientes: la gracia, la parodia, la ironía, la sátira, el sarcasmo, etc. De hecho, se aprecia una tendencia a estructurar los poemas con un arranque grave en apariencia seguido de un final que inesperadamente gira a lo cómico. Se trata de un apunte sutil e ingenioso que da un sentido remozado al texto y que, en consecuencia, obliga a releer el poema desde el comienzo en otra clave. Si bien este proceder se atisba en toda su trayectoria, se constata de modo más reiterado y consciente en Álbum de seres perdidos (2002). Es la conducta vitalista, estoica e irónica con que Joaquín Márquez afronta la biografía poética de su intimidad.

Obra poética de Joaquín Márquez

(1973). Hay tiempo de nacer, Sevilla, Editorial Católica Española.

(1974). Los pies de las estrellas, Sevilla, Aldebarán. Premio Aldebarán.

(1974). La casa navegable, Sevilla, Editorial Católica Española. Premio Ciudad de Barcelona.

(1974). El tren desnudo, Salamanca, Álamo. Premio Álamo.

(1977). Pasos en la memoria, Gandía, Ayuntamiento. Premio Ausias March.

(1978). Albergue para noctámbulos, Sevilla, Editorial Católica Española. Accésit Premio Ángaro.

(1978). Etiqueta para pieles humanas, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, Col. Leopoldo Panero.

(1978). Solo de caracola para un amor lejano, Barcelona, Barcelona, Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericana. Premio Boscán.

(1978). La lluvia traducida, Madrid, Col. Dulcinea. Premio Ricardo Molina.

(1982). La aguja sobre la piedra, Madrid, Rialp, Col. Adonais, 1982. Premio Pérez Embid.

(1983). Todo mortal, Rota (Cádiz), Fundación Alcalde Zoilo Ruiz-Mateos. Premio Villa de Rota.

(1984). Substancia fugitiva, Madrid, Endymion. Premio Miguel Hernández.

(1985). Cristal de Bohemia, Soria, Diputación Provincial. Premio Leonor.

(1985). Fe de erratas, Burlada (Navarra), Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Premio Arga.

(1989). Plantaciones de lúpulo, Majadahonda (Madrid), Ayuntamiento. Premio Blas de Otero.

(1994). Clave de espumas, Madrid, ONCE. Premio Tiflos.

(1992). De tanto amor eterno (Antología, 1973-1990), Sevilla, Renacimiento.

(1997). Libro de familia, Madrid, Endymion. Premio Feria del Libro de Madrid.

(2001). Por selva oscura, Madrid, Endymion. Premio Aljabibe.

(2002). Álbum de seres perdidos, Soria, Diputación Provincial. Premio Leonor.

(2005). Puente de los suspiros, Talavera de la Reina, Ayuntamiento. Premio Rafael Morales.

(2006). Dibujado en la nieve, Madrid, Algaida. Premio Ciudad de Badajoz.

(2006). Fábulas peregrinas, San Sebastián de los Reyes (Madrid), Ayuntamiento – Universidad Popular José Hierro. Premio José Hierro.

(2011). Los días infinitos. Madrid, Fugger Poesía – Sial Ediciones. Premio Juan Van Hallen.

(2011). Vestigios del paraíso, Sevilla, Ángaro & Ayuntamiento de Sevilla. Premio Ángaro.

(2012). Pira de incienso, Madrid, Los Versos de Cordelia. Premio Eladio Cabañero.

(2016). Trasmallo (Selección de poemas 1974-2012), Madrid, Devenir.

(2017). La vida a contraluz, Berriozar (Navarra), Cénlit. Premio Ciudad de Pamplona.

Obra novelística de Joaquín Márquez

(1984). Reconstrucción de la niebla, Madrid, Hiperión. Premio Antonio Camuñas.

(1987). El jinete del caballo de copas, Madrid, Espasa-Calpe. Premio Andalucía.

(1990). De un gorro color limón, Albacete, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Premio Castilla-La Mancha.

(1999). La música de don Juan, Madrid, Algaida. Finalista Premio Ateneo de Sevilla.

Bibliografía sobre Joaquín Márquez (selección)

Barrera, José María (1992). “La revista Cal. Historia e Índices”, Revista de Humanidades (UNED, Sevilla) (1992), n.º 3, pp. 143-154.

______ (1993). “De tanto amor eterno”, ABC Cultural (Madrid), 26 de febrero de 1993, p. 8.

______ (1998). “Libro de familia”, ABC Cultural (Madrid), 2 de enero de 1998, p. 10.

Collantes de Terán, Juan (1984). “Paseo lírico con Joaquín Márquez”, ABC (Sevilla), 24 de octubre de 1984, p. 48.

Domínguez, Santos (2012). “Pira de Incienso, de Joaquín Márquez”, En un bosque extranjero [blog], 5 de setiembre de 2012, en http://santosdominguez.blogspot.com/2012/09/pira-de-incienso-de-joaquin-marquez.html [Fecha de consulta: 31 de octubre de 2018].

Enrique, Antonio (1984). “Todo mortal”, Cuadernos del Mediodía. Suplemento de las artes, letras e ideas de Diario de Granada (Granada) (30 de marzo de 1984).

______(1986). “Joaquín Márquez, marqués de la palabra”, Cuadernos del Sur (Málaga), 28 de junio de 1986.

______ (1991). “Plantaciones de lúpulo”, Cuadernos del Sur (Málaga), 21 de marzo de 1991.

Espada Sánchez, José (1989). Poetas del sur. Madrid: Espasa-Calpe.

García Nieto, José (1984). “Substancia fugitiva”, ABC. Sábado Cultural (Madrid), 4 de agosto de 1984, p. 37.

Giménez Frontín, José Luis (1986). “Joaquín Márquez o la precisa intensidad de la distancia”, La Vanguardia (Barcelona), 23 de enero de 1986, p. 32.

González Troyano, Alberto (2004). “Renovada misión de la poesía”, Renacimiento (2004), n.º 45-46, vol. II, pp. 128-130.

Jiménez Martos, Luis (1978). “Tres poetas del Sur”, Estafeta literaria (Madrid) (mayo de 1978), n.º 635.

Jurado López, Manuel (1980). La poesía sevillana de los años setenta (aproximación y análisis). Sevilla: Barro, col. Vasija, n.º 9.

______(1989). “La desaparecida revista de poesía sevillana Cal”, Cuadernos del Sur (Málaga) (4 de mayo), n.º 112, p. VII/43.

______(1994). “Crónica de la poesía en Sevilla (Apuntes de los setenta)”, Zurgai (Bilbao) (diciembre de 1994), pp. 20-24.

Jurado Morales, José (2019).“La poesía de Joaquín Márquez: una biografía poética de la intimidad”, Diablotexto. Revista de crítica literaria (Universidad de Valencia), vol. 4.

______ (2020). “Presencia de la Generación del 27 en la revista CAL (Sevilla, 1974-1979): un diálogo intergeneracional”, Olivar. Revista de Literatura y Cultura Españolas (Universidad Nacioanl de La Plata, Argentina).

______ (en prensa). “Poesía e imagen en La aguja sobre la piedra (1982) de Joaquín Márquez: Análisis de las técnicas ecfrásticas”.

Luis, Leopoldo de (1982). “La poesía de la piedra”, Ya (Madrid), 1 de octubre de 1982.

Mantero, Manuel (2016). “Tras el tiempo pasado”. En Joaquín Márquez, Trasmallo (Selección de poemas 1974-2002). Madrid: Devenir, pp. 5-10.

Molina Campos, Enrique (1978). “La poesía de Joaquín Márquez”, Hora de Poesía (Barcelona) (1978), nº 4-5, pp. 172-183.

Pérez Guerra, Ángel (1982). “En La aguja sobre la piedra”, ABC (Sevilla), 8 de setiembre de 1982, p. 39.

Quiroga Clérigo, Manuel (1982). “Pasos en la memoria. Joaquín Márquez o la invención de presencias”, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid) (octubre de 1982), n.º 388, pp. 205-208.

Rivero Taravillo, Antonio (2016). “Oportuna antología” [sobre Trasmallo], Estado crítico. Crítica literaria diletante [blog], 9 de diciembre de 2016, en http://www.criticoestado.es/oportuna-antologia/ [Fecha de consulta: 31 de octubre de 2018].

Rodríguez Pacheco, Pedro; Sánchez Menéndez, Javier (1992). “Joaquín Márquez”. En Poesía sevillana 1950-1990 (Estudio y Antología). Brenes (Sevilla): Muñoz Moya y Montraveta editores, pp. 72-73.

Simón Guzmán, Fernando (2015). Las revistas literarias andaluzas de la transición: una aproximación a los procesos de transducción en una cultura extrasistémica, 1968-1982. Sevilla: Centro Andaluz del Libro.

Urbano, Manuel (1980). Antología de la nueva poesía andaluza (1963-1978). Sevilla: Aldebarán.

Zardoya, Concha (1985). “Substancia fugitiva”, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid) (octubre de 1985), n.º 424, pp. 189-190.

La producción literaria de José María Álvarez (Cartagena, 1942) constituye uno de los mayores esfuerzos artísticos por salvar la cultura y la belleza del inevitable olvido que acarrea el paso del tiempo. Ante tal propósito, el autor emprendió la labor de construir un museo que acogiera no solo el arte o la literatura monumentales, entendiéndolos a la manera horaciana, sino también los iconos y los símbolos de la cultura popular. Así surgió Museo de cera (1971), una obra total que se inspira en modelos como La divina comedia, de Dante, o Las flores del mal, de Baudelaire.

Ahora bien, la trayectoria poética de Álvarez comenzó antes de que viera la luz el libro que se convertiría en su obra magna. A finales de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la década del 60, mantuvo una estrecha relación con la poesía social. De hecho, en 1964 publicó Libro de las nuevas herramientas, donde seleccionó treinta y nueve poemas que, en gran medida, procedían de recitales.

En torno a este mismo periodo, sin embargo, se distanció de la poesía del compromiso. El autor suele recordar un recital ante los mineros de La Unión en el que leyó nueve poemas, de los cuales tres pertenecían a su borrador de Museo de cera. Tras una discusión con sus compañeros, decidió poner fin a los recitales ante el público obrero y dedicarse exclusivamente a Museo. La mayoría de lo escrito desde finales del 50 hasta 1964 lo ha considerado el autor como literatura panfletaria o como poesía imperfecta (Álvarez, 2001). De este carácter no acabado da cuenta al hablar de Libro de las nuevas herramientas: “Lo que niego es el derecho a considerarlo un libro, y sobre todo el derecho a situarlo en mi bibliografía. El único libro […] que he escrito, de 1960 a 1969, es Museo de cera (Manual de exploradores)” (Álvarez, 1971: 17-18).

Una de las primeras publicaciones que recogieron un conjunto de poemas preparados para Museo es la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970). Al aludir a la obra poética del autor, se evitó mencionar Libro de las nuevas herramientas. Solo se indicó un título, Museo de cera (Manual de exploradores) -por entonces inédito-, al que se le especificó la etapa de preparación (“1960-1970”) a modo de declaración de intenciones.

Un año más tarde Álvarez publicó 87 poemas en la editorial Helios. Esta obra constituye el punto de partida de Museo de cera, pero aún no llegaría a considerase como tal libro. Dicho de otra manera, la elección del número de poemas como título posee un carácter ostensivo; se evitaba, así, dar por concluido un libro que todavía se estaba puliendo. La portada de esta edición concretaba lo siguiente: “Selección establecida sobre los libros (inéditos) Museo de cera (Manual de exploradores) (1960-1970) y Lectura de la consumación (Oh, hazme una máscara) (1969-1971)”.

La obra apareció con el título definitivo en 1974, cuando Rosa Regás la publicó en La Gaya Ciencia. Esta edición consiguió que Museo llegara a un público más joven. Pocos años después (1978) se volvió editar, pero esta vez se haría en Hiperión. El libro siguió ampliándose según la costumbre del autor, que consistía en publicar ediciones independientes de otros libros que, posteriormente, incorporaba a Museo. Así, en 1984 se dio a conocer una versión ampliada en la Editora Regional de Murcia.

Entre 1978 y 1984 publicó La edad de oro (1980) y Nocturnos (1983). En 1984 la edición de Museo ya incluía poemas de estos dos libros anteriores. García Martín (2002) ha criticado esta forma de ampliar su obra debido a que considera que es “[u]na manera poco afortunada, puesto que destruye la unidad de cada libro y distribuye los poemas según una vaga relación temática”. El crítico pone de ejemplo cómo la estructura de La edad de oro, que simulaba ser una antología de poetas antiguos que habían estado en contacto con Cartagena, se destruye al introducir los poemas en Museo de cera. De este modo, se pierde el carácter de antología fingida. Sánchez Dragó en la entrevista de 2003 le mostró esta crítica a Álvarez; sin embargo, el autor no la aceptó porque niega que haya una reordenación de los poemas. El poeta no concibe Museo de cera como una poesía completa ni como una selección de sus textos, sino como un libro con una estructura propia.

En los años siguientes publicó Tósigo ardento (1985), El escudo de Aquiles (1987) y Signifying nothing (1989). Estos se añadieron a la edición de Museo de 1990 en la Editora Regional de Murcia. Esta misma edición es la que tres años más tarde (1993) difundió Visor. A partir de 1994, Álvarez escribió El botín del mundo (1994), La serpiente de bronce (1996) y La lágrima de Ahab (1999). En este periodo el autor sintió que de nuevo se le volvía a tener en cuenta en el panorama poético español: “La losa de silencio y extrañamiento sigue donde estaba. Pero ya no puede impedir que los poetas más jóvenes […] [o] los ya no tan jóvenes […] afirmen que sí «existo»” (Álvarez, [2004] 2018: 629).

Si tenemos en cuenta la primera versión de 1971, la publicación de Museo que añade estos tres libros es la séptima; sin embargo, esta se erige al mismo tiempo en la primera edición completa. En palabras del autor, la edición de Renacimiento (2002) concluye el proyecto que inició con Museo. Posteriormente, ha publicado otros libros, a saber: Sobre la delicadeza de gusto y la pasión (2006), Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas (2008), Los obscuros leopardos de la luna (2010), Como la luz de la luna en un Martini (2013), Seek to know no more (2015) y Una desamparada hermosura (2018). En el año 2016 reeditó Museo de cera en Renacimiento, pero esta edición solo añade algunas correcciones de formato y alguna referencia paratextual.

Si bien la lírica es el género al que Álvarez ha dedicado una mayor atención, no debe olvidarse su dilatada trayectoria como prosista. Entre su producción novelesca destacan las obras eróticas La caza del zorro (1990), finalista del premio “La sonrisa vertical”, y La esclava instruida (1993), vencedora de dicho premio. Asimismo, ha publicado numerosos ensayos, memorias y libros de conversaciones. Por otra parte, ha destacado como traductor de Shakespeare, Kavafis, Stevenson, Eliot, Villon o Stampa.

Bibliografía del autor

Poesía

Álvarez,José María (1964). Libro de las nuevas herramientas. Barcelona: El Bardo.

______ (1971). 87 poemas. Madrid: Helios.

______ (1974). Museo de cera. Barcelona: La Gaya Ciencia.

______ (1978). La edad de oro. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1983). Nocturnos [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1978). Museo de cera. Madrid: Hiperión.

______ (1984). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1985). Tósigo ardento. Málaga: Begar.

______ (1987). El escudo de Aquiles. Madrid: Ediciones del Dragón.

______ (1989). Signifying nothing [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1990). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1993). Museo de cera. Madrid: Visor.

______ (1994). El botín del mundo. Sevilla: Renacimiento.

______ (1996). La serpiente de bronce. Valencia: Pre-Textos.

______ (1999). La lágrima de Ahab. Madrid: Visor.

______ (2002). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2006). Sobre la delicadeza de gusto y pasión. Sevilla: Renacimiento.

______ (2008). Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas. Sevilla: Renacimiento.

______ (2010). Los obscuros leopardos de la luna. Sevilla: Renacimiento.

______ (2013). Como la luz de la luna en un Martini. Sevilla: Renacimiento.

______ (2015). Seek to know no more. Sevilla: Renacimiento.

______ (2016). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2018). Una desamparada hermosura. Sevilla: Renacimiento.

Novela

Álvarez,José María (1991). La caza del zorro. Barcelona: Tusquets.

______ (1993). La esclava instruida. Barcelona: Tusquets.

Ensayo, memorias y libro de conversaciones

Álvarez,José María (1978). Desolada grandeza. Madrid: Sedmay.

______ (1996). Al sur de Macao. Valencia: Pre-Textos.

______ (1997). Naturalezas muertas. Valencia: Pre-Textos.

______ (2001). Al otro lado del espejo / Diario de la serpiente de bronce. Murcia: Universidad de Murcia / Editora Regional de Murcia.

______ (2002). Diario de la lágrima de Ahab. Murcia: Editora Regional.

______ (2004). Los decorados del olvido. Sevilla: Renacimiento.

______ (2005). Sobre Shakespeare. Almería: El Gaviero.

______ (2007). Sieg Heil!. Sevilla: Renacimiento.

______ (2007). La insoportable levedad de la libertad. Murcia: Nausícaa.

______ (2013). Exiliado en el arte. Sevilla: Renacimiento.

Otras obras

Álvarez, (1994). Yo, Talleyrand (El manuscrito de Palermo). Barcelona: Planeta.

______ (1995). Lawrence de Arabia: la corona de arena. Barcelona: Planeta.

Enlaces

http://www.josemaria-alvarez.com/index.html

http://sinprisioneros.blogspot.com

Bibliografía sobre el autor [Selección]

Baños Saldaña, José Ángel (en prensa). “La poesía es infinita: la reflexión metaliteraria en Museo de cera, de José María Álvarez”, Diablotexto, vol. 4.

Castellet, José María [1970] (2018). Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Península.

Díaz de Castro, Francisco (2006). Vidas pensadas. Poetas en el fin de siglo. Sevilla: Renacimiento.

Díez de Revenga, Francisco Javier; De Paco, Mariano (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional de Murcia.

Díez de Revenga, Francisco Javier (1999). “Sorpresa y Poesía: en torno a Museo de cera como obra poética”, Revista Murgetana 99.

García Martín, José Luis (2002). “Museo de cera, José María Álvarez”, en https://m.elcultural.com/revista/letras/Museo-de-cera/5130 [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

Lanz, Juan José (2000). Introducción al estudio de la generación poética española de 1968: elementos para la elaboración de un marco histórico-crítico en el período 1962-1977. País Vasco: Universidad del País Vasco / Servicio Editorial.

Prieto de Paula, Ángel Luis (1996). Musa del 68. Claves de una generación poética. Madrid: Hiperión.

Sánchez Dragó, Fernando (2003). “Negro sobre blanco. Episodio monográfico sobre y con el poeta José María Álvarez”, en http://elbotindelmundo.blogspot.com/2010/04/el-ultimo-dandy-de-nuestra-literatura.html [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

La figura del poeta Juan Valencia probablemente sea una de las que menos atención crítica ha despertado entre aquellos que clasificamos por edad y fecha de publicación en el denominado Grupo del 50. En su Diccionario Bibliográfico de la poesía española del siglo XX (Sevilla, Renacimiento, 2003, pág. 303) Ángel Pariente menciona su nacimiento en Jerez de la Frontera en 1928, cita sólo tres de sus libros (Relox de primavera, 1947; Elegías terrestres, 1974; Bajo la luz interminable, 1986) y una sola referencia bibliográfica: el artículo en que Pablo García Baena testimonió su encuentro con él en la Córdoba de 1947 (“La noche pasajera”, en Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido, Madrid, Huerga y Fierro, 1995, págs. 161-164). Pero ni siquiera se consigna su fallecimiento, ocurrido en Málaga en 1990.

            El poeta de Cántico había publicado ya ese artículo con el título “Elegía terrestre” en ABC (5 agosto 1990, pág. 47) y antes en el monográfico que el suplemento cultural del malagueño diario Sur (30 junio 1990) dedicó al jerezano a su muerte; en el que también colaboraron con textos elegíacos Francisco Ruiz Noguera, Juan Manuel Cabezas, Antonio Soler y Juan Campos Reina. Antes sólo hemos documentado las reseñas que hicieron Antonio Romero Márquez (“30 nuevos poemas, de Juan Valencia”, Sur, Cultural, 6 septiembre 1986) y Héctor Márquez (“Juan Valencia, el oficio de un poeta atrapado por la luminosidad de Málaga”, Diario 16, 2 febrero 1990) al aparecer sus libros 30 nuevos poemas y La senda sin retorno. Desde entonces sólo Francisco Ruiz Noguera (“Diez miradas sobre Juan Valencia”, Campo de Agramante, 3, 2003, págs. 61-69) y Antonio Gómez Yebra (“Introducción” a edición de Juan Valencia, Cinco libros inéditos, Diputación de Málaga, 2013, págs. 11-31) se han aproximado a la trayectoria de un poeta que, aunque sólo fuera por los volúmenes citados, escribió una obra merecedora de mucha mayor atención crítica.

            Hijo de un comerciante en vinos, Juan Valencia dio sus primeros pasos poéticos en el Jerez de los años cuarenta junto a José Manuel Caballero Bonald, su primo Rafael Caballero y otros jóvenes letraheridos, como Vicente Fernández Bobadilla y Antonio Milla, que formaban un “frente iconoclasta” y desvergonzado, propicios a la provocación de sus biempensantes paisanos, según cuenta en sus memorias Caballero Bonald, aunque no desdeñaran la búsqueda de flores naturales en certámenes poéticos provincianos, siempre tentadora opción en una sociedad de penurias como aquella.

            En 1947 la generosidad del padre hizo posible la publicación de su primer libro en la imprenta Gráficas del Sur de Sevilla, al cuidado del chileno Fernando Bruner Prieto, experto en bibliofilia de lujo, que dotó a la edición desde el título, Relox de primavera, al colofón, fechado el 26 de octubre, de una estética arcaizante concorde con la nostalgia imperial del régimen franquista, pero muy disonante con la que debía tener la ópera prima de un joven poeta que pretendía presentarse como una voz renovadora en el panorama poético del momento. Gestionó Bruner también una introducción de José María Pemán ¾padrino indiscutible de la poesía gaditana¾ , que bajo el título “Exordio” presenta al poeta novel como “voz típica y expresiva de la última y novísima generación: de la que alguien llamó “la generación de los hermanos menores”. Los hermanos mayores formaron la generación de la guerra [...] voz limpia y auténtica de una generación con hambre de autenticidad y de metafísica” (págs. 10-14). En la distinción entre poetas que buscan la Belleza y poetas que buscan la Verdad, según Pemán, Valencia estaría entre estos, siguiendo la trayectoria de Rosales, Panero y Vivanco, en línea con José María Valverde en la clave de solución a la angustia religiosa, mediante una poesía entendida como “una forma superior de conocimiento”  (pág. 12).

            En realidad, como casi toda primera obra, el libro es un conjunto heterogéneo de poemas seleccionado por Valencia con ayuda de Caballero Bonald entre los que había escrito hasta entonces, ordenados según su forma estrófica: sonetos, canciones, romances y otras rimas, según costumbre propia de la edición en el siglo de oro. Hallamos sonetos religiosos de corte clásico, que reflejan arrepentimiento por un periodo de descreimiento anterior y una vuelta a la fe cristiana; sonetos amorosos (lamento del sufrimiento del amor, tópicos del amante dolorido, juegos de contrarios, etc.); uno elegiaco “A un poeta muerto”; varios circunstanciales (“A Córdoba”, “A los cipreses de la Cartuja”, “¡Oh Cartuja!”, a Cervantes y el Quijote ¾en 1947 se celebraba el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes¾, a Garcilaso). Hay canciones de corte tradicional, villancicos, de romería, nanas, albadas, etc., en octosílabos y rima en pares, tanto asonante como consonante, con influencia del neo-popularismo de Rafael Alberti. La tercera sección, “Soledad con Dios”, contiene cuartetos no siempre rimados donde se busca un significado a la vida en Dios por medio de la oración poética. Los romances (Al Cristo de la Expiración o de los Gitanos, “Llamarada de San Telmo”; “Romance de madrugada”) tienen ambientación lorquiana y funeral. Otros poemas ofrecen una temática triste o luctuosa de clara impronta tardoromántica o modernista (“Antiguo abril”, “Elegía al amigo muerto”, “Muerto”, “El enfermo”; “Tu rosa”, “Rubeniana”, homenaje a Darío, etc.).

            Aunque Pemán quisiera encontrar acentos muy novedosos en los poemas de Relox de primavera, la realidad es que Juan Valencia se inserta en una línea de poesía religiosa que seguía ¾otra cosa sería impensable bajo el nacionalcatolicismo¾ una ortodoxia lírica bien conocida ya en José Antonio Muñoz Rojas, referente que señala Caballero Bonald en la reseña que publicó sobre el libro en el diario local. Pero en estos poemas se manifiesta ya una angustia existencial auténtica que no hallará consuelo ni respuesta en un Ser Superior y reaparecerá sin falta en el resto de sus libros, constituyéndose en nota distintiva de su poesía.

            A partir de la aparición de Relox de primavera, y tras su encuentro con Pablo García Baena paseando por Córdoba, origen de su amistad, Juan Valencia colabora en Cántico y otras revistas de la geografía lírica, aunque pronto se apartará del ambiente poético y no publicará ningún nuevo libro hasta más de un cuarto de siglo después.

            Entre 1948 y 1953 estudió Filología en las Universidades de Salamanca, Valladolid y Sevilla, donde conoció a Margarita Fórmica, hermana de la escritora Mercedes Fórmica, mujer casada algo mayor que él con quien inició una relación que duraría toda la vida. A mediados de la década de los cincuenta se instalaron en Málaga, donde él se dedicó tres años a la enseñanza en el colegio de los agustinos. Sus frecuentes depresiones le obligaron a abandonar la docencia y el matrimonio se mudó al cercano municipio de Pizarra, en el feraz Valle del Guadalhorce, donde compró una finca gracias a un premio de la lotería y se dedicó a la agricultura, emulando el ideal horaciano. En esos años conoce a los poetas del grupo malagueño Caracola: José Luis Estrada Segalerva, Bernabé Fernández-Canivell, Alfonso Canales, Vicente Núñez, Rafael León, María Victoria Atencia, que le acogen con afecto y alientan su vínculo con la creación poética, de la que se hallaba alejado.

            En 1959 León y Atencia le publican en su colección no venal Cuadernos de poesía el pliego La noche gira hacia su fin, con un dibujo de Enrique Brickman, en la histórica Imprenta Dardo. La escritura poética ha madurado mucho en esos doce años de silencio editorial. Se trata de un poema en cuatro partes que canta al amanecer de un nuevo día, el triunfo de la luz sobre las sombras, la plenitud de la Naturaleza y la sobrecogedora contemplación del cielo. Pero en él aparece también la angustia existencial que ya no abandonará nunca al poeta. Cinco años después en noviembre de 1964 publica en Cuadernos Hispanoamericanos el poema Mas, entre las ruinas del cielo, donde se interroga sin cesar por el sentido de una existencia sometida al azar, excluida cualquier concepción religiosa. Esos dos poemas se integrarán mucho más tarde en Elegías terrestres (1973), publicado en la prestigiosa colección Adonáis, junto a otros cuatro, compuestos todos en la estrofa silva libre impar, que le permite una gran versatilidad. Las nuevas elegías mantienen la interrogación retórica como método de indagación y un tono de exaltación de la vivencia cósmica: el existencialismo se resuelve en un panteísmo primordial. Desaparecidos los dioses y la vida en comunión con la Naturaleza de la Edad de Oro, el hombre ha sido arrastrado al vacío existencial que simbolizan las sombras de la noche. El despertar del día y la llegada de la primavera vuelve a llenar al hombre de sentido y le conduce a la plenitud del mediodía y el verano exultante.

            Se trata, como se ve, de una obra de gran originalidad en el panorama de la poesía española de esos años. Ni los problemas colectivos, ni las denuncias sociales o las reivindicaciones cívicas, ni luego las estrategias culturalistas propias de esas décadas aparecen entre sus preocupaciones poéticas. Solo la decisiva obsesión por el sentido de la vida y las razones últimas de la existencia humana afloran a sus poemas. Las dolencias físicas y psicológicas que sufría Juan Valencia le obligaron a abandonar pronto la empresa agrícola y el matrimonio hubo de volver a la ciudad. Otro premio de la lotería le permitió comprar un piso en las llamada Casas de Cantó, en La Malagueta, junto al mar, donde llevará una vida tranquila, contemplativa y reflexiva, en un escenario dominado por el litoral, los montes y el sol, entre los que pasea generalmente en soledad. Luego la ayuda dosificada de su cuñada Mercedes les permitió llevar una vida muy discreta sin trabajar más. Allí serán sus vecinos primero Dámaso Alonso, luego Jorge Guillén, siempre Rafael Pérez Estrada. Pero permanecerá voluntariamente alejado de grupos, modas y tácticas poéticas. La poesía fue para él mucho más que vida literaria: una forma de comprender la finalidad del ser.

            En los años siguientes irían apareciendo con cierta regularidad nuevos libros suyos, aunque siempre en colecciones de problemática distribución, razón por la que obtuvo una recepción crítica muy inferior a la que merecían. En 1977 Ángel Caffarena le publica Sonetos estelares, escritos en 1962, correlato nocturno de la poética de lo diurno que dominaba sus Elegías terrestres. Estos sonetos manifiestan “un tono existencial y meditativo: una concepción de la vida como nada, lo que lleva a ver la muerte como liberación” (Ruiz Noguera, 2003: 66). Este ciclo de la Naturaleza continúa en los poemas de Canto de sazón (1984), escritos entre 1975 y 1978, donde el sentido de la vida parece finalmente comprendido en la fusión del hombre con su entorno, manifiesta en una expresión pletórica de panteísmo.

            Esa plenitud diurna de la existencia en comunión con las cosas (en la que resuenan ecos del primer Cántico de Guillén) se prolonga en los poemas escritos entre 1981 y 1984, incluidos en los libros 30 nuevos poemas y Bajo la luz interminable, ambos de 1986. No obstante, las últimas entregas publicadas en vida, 5 poemas inéditos (1988) y La senda sin retorno (1989), que reúne textos escritos en 1985, suponen un giro radical a su poesía, a buen seguro correspondiente a la realidad de su vida, dominada por la soledad y el desengaño, amenazada ya seriamente por la enfermedad. Sus poemas adquieren un tono sombrío y desolado, donde habita la premonición de un final no lejano, que no será  más que el anonadamiento: “dulce el morir y aún más dulce / y acogedora te parece / la Nada que final nos espera [...] Mas en verdad, la Nada / sólo hoy puede servirte de consuelo. / cuando en supervivencia ya no crees / ni menos aún deseas” (“Ahora que en el seno”).

            Ese desesperanzado final se produjo en la primavera de 1990. Días después de una caída sin demasiada importancia sufrió una parada cardiaca irreversible. Dejaba el poeta seis libros inéditos, de los cuales cinco  tardarían casi un cuarto de siglo en ver la luz: Versos de un solitario (1986-87), Cantos a la noche (1987), Palabra en el tiempo (1988), Poemas finales (1989-90) y Júbilos (1990), editados en 2013 por Antonio Gómez Yebra. El sexto, Nuevos sonetos, fechado en 1988 se compone de veintisiete textos distribuidos en tres secciones. Permanece aún inédito. Esta abundancia demuestra que en la década de los 80 su voluntario retiro personal, sólo esporádicamente roto por el afecto de jóvenes escritores malagueños (Antonio Soler, Juan Manuel Villalba, Juan Manuel Cabezas, Francisco Ruiz Noguera) se había traducido en una fructífera creación.

            En estos libros finales ¾todos ellos dedicados a Margarita¾, en los que Gómez Yebra distingue ecos de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Pedro Salinas, Hölderlin, Rilke y sobre todo Jorge Guillén, se repiten los temas nucleares de su obra y la oscilación emocional propia de su dolencia nerviosa crónica. Tal vez a ello se deba el tono celebratorio que en Júbilos cierra su obra en 1990. Buena muestra es el poema “Abres los párpados” , homenaje declarado a Jorge Guillén: “Abres los párpados / como dormidos pétalos / y ya negar no puedes / la luz, la maravilla / que te circunda [...] Que si firme, sereno, / a las de hoy te añades, / a su correr te unes, / cada minuto tuyo / hallarás plenamente / realizado, exaltado.”. Pareciera que en sus meses finales hubiese alcanzado la serenidad interior que toda su vida había perseguido a través de la poesía, de ese canto que era “lo único ya por lo que vivo, / lo que aún me sustenta, / lo que cobija mis pesares, abriga el desaliento, / aunque un día para siempre / calle en la tierra en flor” (“Canto mío, mi centro”).

            La poesía de Juan Valencia es heredera de la mejor tradición clásica española, la de dicción nítida y profundo significado, la que responde a necesidades expresivas de un espíritu inconformista, acuciado por la angustia existencial, que busca el sentido último de la vida. Es fruto de una escritura intensa y auténtica, que trasciende las tendencias estéticas y las banderías características en la poesía española de esos años. Merece una atención que hasta ahora le ha sido escatimada, porque su ignorancia de las modas es la mejor garantía de su perdurabilidad.

Bibliografía de Juan Valencia

(1947). Relox de primavera. Exordio de José Mª Pemán. Sevilla: Imprenta de Joaquín          Sáenz.

(1959).  La noche gira hacia su fin. Dibujo de Enrique Brickman. Málaga: Imprenta            Dardo, Cuadernos de poesía (Mª Victoria Atencia y Rafael León), 7 p.

(1964).  Mas, entre las ruinas del cielo. Separata de Cuadernos Hispanoamericanos 179,   4 p.

(1974). Elegías terrestres. Madrid: Rialp, Col. Adonáis, 308.

(1977). Sonetos estelares. Ed. de Ángel Caffarena. Málaga: Librería Anticuaria El    Guadalhorce, 51 p.

(1980). Destino completo. Málaga: Dardo, Torre de las palomas, 6. (Pliego)

(1984). Canto de sazón, Jerez, Diputación provincial de Cádiz, Colección Arenal, 9.

(1986).  Bajo la luz interminable, Málaga, CEDMA, Col. Puerta del Mar 27.

(1986).  30 nuevos poemas: Córdoba: Ayuntamiento.

(1988).  5 poemas inéditos. Ed. de Ángel Caffarena. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce, 12 p.

(1989). La senda sin retorno. Madrid: Endymión.

(1990). 7 poemas. Homenaje póstumo a Juan Valencia. Málaga: Ateneo, 16 p.

(1996).  Cinco poemas. Nota de Antonio Soler. El Laberinto de Zinc 1 (Málaga): 5-8.

(2013). Cinco libros inéditos. Introducción de Antonio García Yebra. Málaga: Diputación. Col. Puerta del Mar, 126. Contiene los poemarios Versos de un solitario (1986-87), Cantos a la noche (1987), Palabra en el tiempo (1988), Poemas finales (1989-90) y Júbilos (1990).

Bibliografía sobre Juan Valencia

Bujalance, Pablo (2013). “Genio y figura de Juan Valencia”, Málaga Hoy, 14 noviembre.

Caballero Bonald, José Manuel (1948). “Pulso del “Relox de primavera”, de Juan Valencia”, Ayer, Jerez de la Frontera, 7 febrero.

_____ (1995). Tiempo de guerras perdidas. Barcelona: Anagrama. 109-121.

Cabezas, Juan Manuel (1990).  “Fragmentos de un diario”, Sur Cultural, 252, 30 junio: II.

Campos Reina, Juan (1990).  “Más allá del recuerdo”,  Sur Cultural, 252, 30 junio: III.

García Baena, Pablo (1990). “Elegía terrestre”, ABC, 5 agosto: 47. Incluido como “La noche pasajera” en Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido. Madrid: Huerga y Fierro. 61-164.

Gómez Yebra, Antonio (2013).  “Introducción” a Juan Valencia, Cinco libros inéditos. Málaga: Diputación. 11-31.

Márquez, Héctor (1990). “Juan Valencia, el oficio de un poeta atrapado por la luminosidad de Málaga”, Diario 16, 2 febrero.

Romero Márquez, Antonio (1986). “30 nuevos poemas de Juan Valencia”, Sur Cultural, 6 septiembre.

Ruiz Noguera, Francisco (1990). “Jun Valencia”, Sur Cultural, 252, 30 junio: II.

_____ (2003). “Diez miradas sobre Juan Valencia”, Campo de Agramante 3: 61-69.

Soler, Antonio (1990). “La hora de Juan”, Sur Cultural, 252, 30 junio: III.

Desde su irrupción en el panorama literario nacional con el poemario Cóncava mujer (1978), Juana Castro se ha convertido en una de las poetas españolas más significativas y consideradas de las surgidas en el contexto histórico y cultural desplegado desde los años de la transición hasta nuestros días.

            Escritora comprometida, feminista, profesora, educadora, columnista, conferenciante, académica, crítica literaria y, por encima de todo, poeta, Juana Castro es autora de una heterogénea producción literaria que contempla ensayo, traducción y periodismo, piezas de crítica e investigación y relatos cortos aunque es su obra poética la que ha merecido el más amplio reconocimiento crítico y lector.

            Sus vínculos iniciales con el espacio de las letras surgieron en el contexto sentimental de su infancia donde leía con avidez todo lo que llegaba a sus manos aunque fue durante su etapa de formación universitaria en magisterio cuando comenzó a despertarse el estímulo creativo avivado más tarde por sus contactos con el grupo de poetas cordobeses «Zubia» entre 1977 y 1982; a su lado, los poetas y pintores del grupo «Cántico» y las reuniones y tertulias culturales del cordobés «Círculo Juan XXIII» contribuyeron a sacudir definitivamente una vocación creadora algo tardía y a ir desplegando las teselas de su conciencia artística, crítica y literaria.

            Nacida en Villanueva de Córdoba (1945) en el corazón de Los Pedroches, el paisanaje de su infancia, las costumbres y ritos del mundo agrario así como las tradiciones y formas de vida rurales vivificaron pronto una particular personalidad crítica a la vez que ahormaron una específica percepción histórico-social con respecto a las injusticias sociales, a las desigualdades del campesinado y a la sombría condición de la mujer en este entorno que, con el tiempo, pasarían a ser glosados líricamente como ejes vertebrales de su práctica literaria.

            Juana Castro es y se define como poeta autónoma e independiente de modas poéticas, tendencias estéticas o agrupaciones doctrinales. Su visión abarcadora está abierta a la colaboración hacia todo aquello que incite su interés si bien su espíritu literario ha modulado un particular modo de contemplar la realidad mediante una nueva codificación expresiva elaborada desde una óptica femenina y feminista solo sujeta a los límites de su percepción de mujer atenta a su tiempo y crítica con la sociedad y la historia. Siguiendo su filosofía la forma más eficaz de concienciar sobre una realidad es mostrarla abiertamente en todos sus extremos a través del arte de la escritura. Desde su personal concepción lírica, aspira a subvertir la tradición y lo heredado de las estructuras patriarcales para nominar aquellas otras materialidades silenciadas con la intención de pasar de un sujeto poético femenino histórico, sexuado y biografiado, a visibilizar un nuevo ser representado en su otredad, a cuestionar, desde la feminidad, visiones, mitos y roles impuestos y a articular una voz propia tan crítica como personal con la que hablar del cuerpo propio y del extraño, de la naturaleza como matriz primigenia y de la identidad, dolorosa o lúcida, en diálogo con un tú masculino o femenino considerado como sujeto u objeto de deseo, de dolor y/o de placer.

            Se inició en el arte de la escritura con objeto de corporeizar por el lenguaje las sensaciones y angustias que la obsesionaban al percatarse de la presencia de un íntimo conflicto anímico entre el mundo, su ser, la escritura y su incardinación en él. La poesía, además de irrumpir como catarsis y tabla de salvación, contribuyó a apreciar la realidad desde otras ópticas, a conocerse a sí misma y el mundo que la rodeaba. La escritura le permitió encontrar las vías adecuadas para interpretar su propia identidad y comunicar la realidad material y personal que la preocupaban mediante la racionalización del mundo por la palabra con la intención última de confeccionar una cosmogonía poética privada con aspiraciones públicas construida a la medida de su deseo de enunciación.

            Cada libro de la poeta cordobesa, gestado en un periodo temporal diferente, reúne vivencias y realidades particulares estrechamente vinculadas con su cosmografía histórica personal. Cada obra, construida desde una voz amoldada al cauce lírico adecuado con el que ahormar la materia tratada, responde a una voluntad creadora precisa en su estructura formal y profunda en su cauce discursivo. No obstante y a pesar de su extensa riqueza expresiva y aparente diversidad referencial, en el conjunto de su obra confluyen motivos y articulaciones manifiestas que dotan de unidad y coherencia al conjunto de su corpus textual. Atravesados por temáticas literarias de siempre, imbricadas simbióticamente unas en otras y (re)modeladas diacrónicamente, el amor, la vida, el sueño, la muerte, el dolor, el discurrir temporal, la memoria y el recuerdo de la infancia, etc., sus poemas se enhebran con un fondo de ironía cuando no de sarcasmo, una sustantiva base de contenido autobiográfico, una deliberada intención de deconstruir el lenguaje y la arquitectura sintáctica aunque sin excesos estridentes vanguardistas y una energía creadora muy elaborada que proyecta nuevas formas de enunciación, renovados imaginarios y originales espacios simbólicos en pos de una tradición propia femenina y una voz transgresora y revisionista que, a la vez que acusa y condena, rellena huecos y vacíos históricos desde una óptica de mujer.

A su lado, sus textos, reveladores de un viaje trazado desde la construcción de una subjetividad femenina que va madurando y reflexionando en su devenir temporal, se entretejen sobre una amplia panoplia de intertextualidades y referentes culturales, unas urdimbres líricas cargadas de analogías, recursos retóricos y metáforas originales, utilería esteticista herencia del grupo Cantico y un lenguaje, ya denotativo ya figurado, ya sencillo ya barroquizante, aderezado con correlatos complejos, variedad tonal y argumental y estructuras lingüísticas alambicadas.

            Juana Castro inició su andadura literaria con el poemario Cóncava mujer, opera prima distante, no obstante, de ser obra novel tanto por su singular indagación argumental y expresiva como por la madurez de su autora en el momento de su publicación. A través de sus textos se emprende la labor del (re)conocimiento de la mujer en su multiplicidad, la deconstrucción de rituales y estereotipos urdidos por la soberanía androcéntrica y la afirmación del ser femenino a través de la denuncia de las condiciones de vida de las mujeres en espacios simbólicos como el hogar o el mundo rural, percibido todo por medio de un sagaz escrutinio, acusador y crítico, que muestra abiertamente el aislamiento, la explotación y la enajenación de las mujeres de siempre y de las contemporáneas presas de su soledad, cosificación, incomunicación y ataduras patriarcales.

            En su segunda entrega, Del dolor y las alas (1982), la escritura emerge como terapia para recuperar los vacíos y la escisión engendrados por el muerte de su hijo a la vez que brota un lenguaje elegíaco y figurativo para exteriorizar el dolor y los estados internos de una voz poética que se ha enfrentado a la paradoja del nacimiento y muerte de un hijo con los motivos de la maternidad, el sufrimiento, la psicología y la experiencia de la mujer madre como telones de fondo.

            Paranoia en otoño (1985), premio Juan Alcaide del Ayuntamiento de Valdepeñas, brinda una eficaz configuración estilística con formas expresivas próximas al surrealismo no exentas de utilería barroca arquitrabadas con un fondo de delirio en el que las experiencias de la pasión amorosa arrebatadora son exteriorizadas por dicotomías insolubles. El amor, revelado como dolor o delectación, destrucción o plenitud, locura o deslumbramiento, desmesura o idealización, fluye enajenado en medio de una crisis vital en plena madurez otoñal para armar una pieza caleidoscópica y fragmentaria arropada por una sutil imaginería simbólica, estética de raigambre culturalista y analogías efectivas.

A través de un autocomplaciente narcisismo erótico y sensual y un lenguaje barroquizante, en el poema-libro Narcisia (1986), la poeta andaluza engendra líricamente una nueva deidad femenina, una madre natural autosuficiente y poderosa, generatriz de la vida desde el caos, suma de sensualidad y sexualidad, de fertilidad y de poder, apuntalado en una plástica simbología que marida la terminología floral y botánica con su metafórica traslación hacia analogías sexuales por medio de las que se integran cuerpo y tierra, escritura y naturaleza, en un gineceo mítico.

            Con perfil de monólogo amoroso de corte clasicista y alegórico, Arte de Cetrería (1989), IX Premio Hispanoamericano de Poesía, “Juan Ramón Jiménez”, entronca con raíces medievales tanto en su inspiración como en su motivo central: la argamasa de la imbricada tríada amor / vasallaje erótico / poder, desplegado en torno a una extensa alegoría sobre el amor simbolizado en el halcón y sus técnicas encarnadas en el arte de la cetrería; todo ello concebido desde diversos planos argumentales en los que se entrecruzan dependencia, ceguera, dominación, abnegación o servidumbre en el triángulo halcón-presa-cetrero significando, a lo largo de todo el proceso, los efectos paradójicos de cualquier cetrera industria siempre ligada al apresamiento y sujeción amorosos.

Los ocho textos de la plaquette Alta traición (1990), vertebrada sobre el motivo del amor considerado como destrucción en el que la sororidad femenina se rompe por la insolidaria competencia cuando se interpone una presencia masculina, fueron continuados por Fisterra, Premio Bahía de Algeciras en una primera edición titulada Regreso a Géminis. Este volumen, emparentado con Narcisia, vuelve a vertebrase en torno a la todopoderosa madre tierra erigida en principio y fin del peregrinaje vital de cualquier ser humano toda vez que se ha perdido el sentido del vivir y los estímulos anímicos al comprobar la crudeza de la existencia, los vacíos y los vivificantes recuerdos del ayer frente al ausente presente. Fisterra comporta un retorno al campo y a la memoria de la infancia de Los Pedroches, distante de cualquier bucólico locus amoenus, a la que la poeta continúa conectada de manera inmanente a través de redes culturales e históricas y conexiones biológicas y afectivas.

En el poemario-río, Del color de los ríos, accésit del premio Esquío de Poesía, se prolongan las reflexiones sobre el devenir existencial de las oscuras vidas de tres generaciones de mujeres rurales con el fin de revelar el sentido trágico de la condición femenina agraria en toda su crudeza y sombríos reversos con un lenguaje terruñero ligado a la tierra a través del que se exteriorizan realidades ignoradas de la intrahistoria de un linaje matriarcal de generaciones perdidas ahora redimidas y hermanadas por el quehacer lírico de la escritora jarota.

No temerás, Premio Carmen Conde 1994 de Poesía de Mujeres, participa según su autora tanto de lo onírico como de lo existencial en sentido apocalíptico sobre una culturalista base textual y exegética polivalente. En el libro, la figura bíblica de Salomé, con intención revisionista y remitificadora, vertebra una historia de arrebatadora pasión amorosa en línea diacrónica donde, indisolublemente enraizados, subyacen aspectos propios de su corpus material como la represión sexual, las desigualdades humanas y la opresión femenina.

Sus horizontes líricos se amplían con El extranjero (2000), premio San Juan de la Cruz; La jaula de los mil pájaros (2004) donde se poetiza parte de su experiencia como maestra; Los cuerpos oscuros (2005), XXI premio Jaén de Poesía; y La bámbola. Intrusos en la red (2010), finalista del Premio Solienses, colección de poemas de tono irónico, desenfadado y erótico escritos dos décadas antes donde el fetichismo y la sexualidad en una amplia multiplicidad de variantes comparten espacio con piezas de tema tecnológico y posmoderno para fundir sexo y escritura en los umbrales de las baumanianas sociedades líquidas.

Las problemáticas de la inmigración, de las extranjerías y de las marginaciones y sentimientos de no pertenencia aparejadas a conceptos como los de extrañeza, identidad y otredad construyen el armazón de las tres rapsodias que configuran la estructura de una nueva Odisea mítica ejecutada en El extranjero. En este libro se modula un virtuoso ejercicio de indagación sobre la alienación del ser humano en las sociedades actuales con las figuras del inmigrante y de la mujer como símbolos de alteridad y de escisión con lo circundante.

En 2005, escrita durante varios años y concluida tras la muerte de su madre, Juana Castro publicó Los cuerpos oscuros, obra de madurez que despertó sustantivo interés por poetizar el tema de la enfermedad del Alzheimer y las demencias para revelar el profundo dolor de la pérdida y el drama de la cruda experiencia vivida en primera persona al enfrentarse a estas crueles enfermedades. La poeta cordobesa fraguó un universo poético cuidadosamente estructurado en cuatro partes equilibradas donde los agujeros negros de la desmemoria estremecen por su cargas de dolor y tortura, de recuerdo y presente, de amor y resentimientos, de pérdida y confusión ante la realidad con el peso añadido del sufrimiento de quien es testigo de la claudicación del no ser y del abismo del desconocimiento desde la doliente sensibilidad del amor filial y del afligido recuerdo de lo que se fue.

En su último libro publicado hasta la fecha, Antes que el tiempo fuera (2018), XXV Premio de Poesía Ciudad de Córdoba Ricardo Molina y Premio Solienses, Juana Castro concita y funde en el crisol de su escritura buena parte de las huellas referenciales de su obra con lo que es ejemplo de una poética completa y sistémica con la intrahistoria personal y colectiva de Los Pedroches como fundamento central. Con la tierra como madre paleolítica situada simbólicamente en la comarca de dehesas y encinares, reserva starlight, que la vio nacer, este libro coral dirige su mirada hacia unos orígenes en los que el mundo se gesta desde un cronotropo alegórico de gran riqueza expresiva donde lo real y lo mítico, la complacencia y el dolor, lo conocido y lo ignoto, la poder de la naturaleza y la emoción de la existencia, se licuan en una constelación en la que convergen todas las esencias distintivas de su trayectoria lírica.

Reconocida con un amplio catálogo de reconocimientos y galardones como el premio de Periodismo del Instituto de la Mujer en Madrid (1984) por su serie «La voz en violeta», en el periódico La Voz de Córdoba, el Meridiana del Instituto Andaluz de la Mujer (1998), el de Cordobesa del año (2012) y la Medalla de Andalucía (2007) por su trayectoria y defensa de las mujeres, su producción se completa con la colección de artículos Válium 5 para una naranjada; sus traducciones de poesía al italiano Veinticinco años de poesía en Italia (De la neovanguardia a nuestros días) (1990) junto a Emilio Coco y Sonetos del amor tardío (2006) al lado de Carlos Pujol; y recopilaciones parciales de su obra en volúmenes antológicos como Alada mía. Antología 1978-1994 (1995), La extranjera. Antología 1978-2005 (2006), Vulva dorada y lotos (2009), Heredad seguido de Cartas de enero (2010), Premio Nacional de la Crítica (2010), y Nunca estuve tan alta (2018).

Traducida a varios idiomas, su poesía siempre fértil y atenta a desvelar pliegues históricos y culturales desde su óptica de mujer y su perspectiva feminista taracea una encrucijada de experiencias y realidades que trascienden lo personal para proyectarse hacia lo colectivo. Desde una matriz epistemológica y lingüística femenina sustentada en una autónoma cosmogonía creativa, Juana Castro, desde una extensa diversidad estilística, figurativa y enunciativa, vertebra una amplia galería de tonalidades y registros formales aunados en su organicidad expresiva y plástica, en sus originales imágenes y analogías, en la relectura y reelaboración de espacios simbólicos y referentes míticos fundacionales de la lírica y en la singularidad de renovadoras formulaciones poéticas sobre el cuerpo, el dolor, la infancia rural, el amor, las cicatrices de eros y thanatos, la memoria como espejo de identidad y los dramas de la condición femenina. En el proceso de recreación literaria de sus vivencias introspectivas o de su percepción sobre lo circundante, su quehacer estético ha mantenido, con las variaciones propias del paso del tiempo y de la madurez y del ineludible acoplamiento entre fondo y forma, unas constantes orgánicas y conceptuales que se han ido entrelazando y renovándose con nuevos planos estéticos y locutivos allegados por las expansiones de su ideario poético en una línea diacrónica cuya personal voz y credo compositivo invita al lector adentrarse en un universo gestado desde una subjetividad femenina en permanente cambio y continua atención hacia su ser más íntimo ceñido a sus circunstancias materiales e históricas con el fin de poetizar su tiempo, su experiencia vital y su contemplación siempre atenta, consistente y crítica a través de textos cuajados de múltiples matices y lecturas.

Bibliografía de la autora

Poesía

Cóncava mujer, Córdoba: Zubia, 1978; 2ª edición: Müsu, Córdoba, 2004.

Del dolor y las alas, Villanueva de Córdoba: Ayuntamiento de Villanueva de Córdoba, 1982.

Paranoia en otoño, Valdepeñas: Ayuntamiento de Valdepeñas, 1985.

Narcisia, Barcelona: Taifa, 1986.

Arte de cetrería, Huelva: Diputación de Huelva, 1989 (2ª edición: Madrid: La Palma, 2004).

Alta traición, Fernán Núñez: Jorge Huertas, 1990.

Fisterra, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1992 (1ª edición Regreso a Géminis, Fundación José Luis Cano, 1991.

No temerás, Madrid: Torremozas, 1994. (2ª edición, Madrid: Colección Torremozas, 2016)

Del color de los ríos, Ferrol: Esquío, 2000.

El extranjero, Madrid: Rialp (Adonais), 2000.

La jaula de los mil pájaros, Málaga: Rafael Inglada, 2004.

Los cuerpos oscuros, Madrid: Hiperión, 2005. (Reedición, Madrid: Genealogías-Tigres de papel, 2016).

La Bámbola. Intrusos en la red, Jerez: EH Editores, 2010.

Heredad seguido de Cartas de enero, Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2010.

Antes que el tiempo fuera, Madrid: Hiperión, 2018.

Antologías propias

Alada mía. Antología 1978-1994, ed. Pedro Ruiz Pérez, Córdoba: Diputación, 1996.

Venere allo specchio, traducción al italiano de Michele Coco, Vinelli, San Giovanni Rotondo, 1988.

Volo cieco, traducción de Emilio Coco, Bari: Levante, 1990.

Memoria della luce, traducción de Emilio Coco, Bari: Levante, 1996.

Pañuelos del aire, Córdoba: Cuadernos de Sandua, 2004.

La extranjera (Antología 1978-2005), Málaga: Diputación de Málaga, 2006.

Vulva dorada y lotos (Selección con entidad de nuevo poemario. Con CD en la voz de la autora), Madrid: Sabina Editorial, 2009.

Heredad seguido de Cartas de enero, (Antología 1978-2010 más un nuevo libro), Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2010.

Nunca estuve tan alta, Madrid: Sabina editorial, 2018.

Otra obra

Válium 5 para una naranjada, Córdoba: Diputación de Córdoba, 1990.

Veinticinco años de poesía en Italia (De la neovanguardia a nuestros días), en colaboración con Emilio Coco, Córdoba: Fundación Cultura y Progreso, 1990.

El Patrimonio, poema del tiempo [fascículo], col. Córdoba, 2, Diario Córdoba / CajaSur, 1997, pp. 101-120.

“Las tres mosqueteras”, en AA. VV., 27 narradores cordobeses, Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 1999, pp. 67-74.

“La mano de luz”, en AA.VV., La puerta de los sueños, Pozoblanco: Prode, 2009, pp. 53-60.

“Cántico de Córdoba”, en AA. VV., Crónica de un sueño. Memoria de la transición democrática en Córdoba (1973-83), Málaga: C-T Editores, 2004, pp. 120-127.

María Zambrano, edición español-inglés, trad. al inglés Laura Pletsch Rivera, ilustr. Mariana Laín, Madrid: Sabina Editorial, 2016.

Selección bibliográfica sobre Juana Castro

Balcells, José María, “El mito del origen en la poesía de Juana Castro”, Estudios humanísticos, Filología, 25, 2003, pp. 175-183.

Barrón, Leonor, “Las mitologías como conocimiento. Tres poetas contemporáneas: Juana Castro, Ana Mª Fagundo y Mª Victoria Atencia”, Alaluz, año XXX, nº 2 (otoño 1998), pp. 93-104.

Ciplijauskaité, Biruté, “Escribir el cuerpo desde dentro”, Actas del XIII Congreso de Literatura Española Contemporánea, Málaga: Universidad de Málaga, 2000, pp. 15-28.

Coco, Emilio, La Poesía de Juana Castro, Córdoba: col. Trayectoria de Navegantes, Antorcha de Paja, vol. nº 9, 1992.

Criado Costa, Joaquín, “Evolución poética de Juana Castro”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 153, 1, 1994, pp. 159-179.

Fernández Prieto, Celia, “El yo como extranjero: Una Odisea interior”, Ficciones. Revista de Libros, nº 9, Granada, 2002.

Flores, Ángel & Flores, Kate (eds.), The defiant muse: Hispanic Feminist Poems from the Middle Ages to the Present, Nueva York:  Universidad de Nueva York, 1996.

Gala, Candelas, “Este aroma de lilas resonando en la niebla”, sobre Los cuerpos oscuros”, Monographic Review, vol. XXVI, 2010, pp. 35-50.

García, Dionisia, “El verso apasionado y lúcido de Juana Castro”, Adamar, 17, diciembre 2004.

___, “Canto mantenido. Sobre Cartas de enero de Juana Castro”, en Caxitan. Revista Minor de la Real Academia  Alfonso X el Sabio, nº 4, Año IV, enero 2012, pp. 119-121.

García Valdés, Olvido, “Lo que dice Dafne”, prólogo a Heredad seguido de Cartas de enero, Fundación José Manuel Lara, Sevilla 2010, pp. 9-25

Garzón García, Encarna, Temática y pensamiento en la poesía de Juana Castro, Córdoba: Universidad de Córdoba, 1996.

Hermosilla Álvarez, Mª Ángeles, “Juana Castro o la voluntad de una escritura femenina”, Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, número extraordinario 1, 2017, pp. 124-131.

Keefe Ugalde, Sharon (ed), Sujeto femenino y palabra poética. Estudios críticos de la poesía de Juana Castro, Córdoba: Diputación de Córdoba, 2002.

___, “The frame, the Poirtrait, the dame, and the (S)word: Salomé in Juana Castro's: No temerás”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XXII, nº 3, Primavera, 1998, pp. 497-509.

___, “Subversión y revisionismo en la poesía de Ana Rossetti, Concha García, Juana Castro y Andrea Luca”, Novísimos, Posnovísimos, Clásicos, La Poesía de los 80 en España, Biruté Ciplijauskaité (ed.), Madrid: Orígenes, 1990, pp. 117-139.

Merino Madrid, Antonio, “La mitología clásica en la poesía de Juana Castro a través de 3 poemas”, Estudios Clásicos, nº 143, 2013, pp. 107-130.

Mora, Vicente L., La extranjera, prólogo, Málaga: Puerta del Mar, 2006.

Osan, Ana, “Writing for My Daughter, My Mother, My Grandmother: The Power of Words against Women's Violence in Juana Castro's The Color of Rivers”, in Global Issues in Contemporary Hispanic Women's Writing. Shaping Gender, the Enviroment, and Politics, Estrella Cibrerio and Francisca López (ed.), New York: Routledge 2013, pp. 63-78.

Porro Herrera, María José, “Juana Castro: del feminismo de la igualdad a la expresión de lo universal”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, n° 133, julio-diciembre, 1997, pp. 187-192.

___, “Memoria de la luz”, prólogo a Juana Castro, Cuaderno de Literatura n° 94, Cádiz: Aula de Literatura “José Cadalso”, 2002.

Prior, Balbina, Trato preferente. Voces esenciales de la poesía actual en español, Madrid: Sial/Contrapunto 2010, pp. 35-36 y 124-130.

___“Intrusos en el tiempo”, prólogo a La Bambola. Intrusos en la red, Jerez: EH Editores, 2010.

___ “Dualidades y subversión positiva en la poesía de Juana Castro”, en “Antología poética personal. Juana Castro”, Lectura y Signo. Revista Literaria nº 6-2, 2011, pp. 3-30.

Rosas, Yolanda, “El lenguaje de la posmodernidad en la poesía de Juana Castro”, en La mujer en la Literatura del mundo hispánico, V, J. Arancibia, Y. Rosas y E. Dimo (eds.), Westminster, California, Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1999.

Ruiz Pérez, Pedro, “El velo del templo. El discurso lírico de Juana Castro, 1978- 1994”, en Alada mía. Antología 1978-1994, Córdoba: Diputación Provincial, 1995.

Sánchez García, María Remedios y Lanseros Sánchez, Raquel, “La construcción identitaria en la poesía de Juana Castro. Compromiso e indagación, claves para una educación literaria”, Lectura y signo, 12, 2017, pp. 71-85.

Sánchez Dueñas, Blas, “Autobiografía y mitología: la vida a través del mito clásico en la poesía de Juana Castro”, Poesía histórica y autobiográfica (1975-1999), José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Madrid: Visor, 2000, pp. 555-569.

Ser la primera escritora en democracia en obtener el Premio Nacional de Poesía por el conjunto antológico En el viento hacia el mar (1959-2002) en 2003 y, tres años más tarde, el Premio de la Crítica de Poesía Castellana por Zona desconocida (2006) constituyen dos circunstancias históricas lo suficientemente significativas para subrayar públicamente el mérito y el reconocimiento colectivo que merece una de las voces poéticas más personales y trascendentes del panorama lírico español contemporáneo: la poeta sevillana Julia Uceda Valiente cuya obra ha sido traducida a varios idiomas como el portugués, inglés, chino y hebreo y antologada y editada en diversas publicaciones españolas e internacionales.

Nacida en Sevilla en 1925, Julia Uceda entra en contacto con el mundo de la creación literaria en el seno de un grupo de jóvenes poetas sevillanos encabezados por Manuel Mantero quienes, en medio de la zozobra social, cultural e intelectual de la Andalucía de su tiempo, con una escasez de medios más que notoria, trataron de abrir espacios para la literatura, para la vida y para la cultura a través de revistas como Rocío (1955) y de tertulias y actos colectivos reivindicativos que se fueron sucediendo a lo largo de la década de los cincuenta.

En la Sevilla de los años cincuenta, Julia Uceda estudia Filosofía y Letras y se doctora con una tesis doctoral sobre el malogrado poeta montañés José Luis Hidalgo, sobre quien décadas más tarde editará el volumen titulado Los muertos y evolución del tema de la muerte en la poesía de José Luis Hidalgo (1999) aprovechando parte de los materiales analizados en trabajos previos como la citada tesis.

En este tiempo formó parte del claustro de profesores de la Universidad de Cádiz y de la de Sevilla hasta 1965, momento en el que, frente al aislamiento, opresión y falta de libertad del régimen franquista, de manera instintiva, decide autoexiliarse, escapar de un exilio interior que la cercaba y afligía, y buscar, por sí misma, aires de libertad, de autonomía y de desarrollo personal e identitario en otras culturas y otros países al no hallar asideros o vías para poder seguir viviendo en España. 

Hasta ese momento Julia Uceda había publicado dos poemarios: Mariposa en cenizas(1959) y Extraña juventud (1962) y tenía casi ultimado un tercero titulado significativamente Sin mucha esperanza (1966).

Además de sus empresas en los consejos de redacción de algunas revistas sevillanas y de su labor científica y crítica en revistas como Cuadernos de Ágora donde se ocupó de escribir recensiones a algunos de los principales poemarios de su tiempo, en los tres primeros libros de la poeta sevillana se pueden aprehender algunas de las claves poéticas, símbolos, registros estéticos, rasgos definitorios y temáticas particulares neurálgicas en toda su producción lírica, conformando todos ellos una praxis poética en la que, desde sus primeros poemarios hasta los últimos, se produce un continúo diálogo entre la palabra literaria y la filosofía, la religión o el pensamiento en una suerte de tejido orgánico consciente e indisoluble en su práctica literaria.

En líneas generales, tanto en las estribaciones de sus primeros libros como a lo largo de su trayectoria, la poesía de Julia Uceda se desliza por una múltiple polaridad, un rigor, una cosmovisión y una constante búsqueda que, en ocasiones, dificultan la lectura del texto, la oscurecen  o lo hacen difícil de descifrar para el lector o, en otras, da lugar a heterogéneas lecturas producidas porque, en muchos casos, su poesía se resuelve en formas de creación originadas en zonas suprasensibles o esferas metafísicas que gravitan entre las profundidades de lo más humano y los abismos de lo invisible, de lo irracional, del sueño y de lo telúrico.

Sus libros entablan ricas intertextualidades en las que se entretejen componentes relacionados con lo metafísico, lo personal, el deseo conocimiento, la aprehensión de recuerdos o momentos entrevistos, la búsqueda y el compromiso social e histórico con el deseo siempre latente de hacer pensar, reflexionar y conocer la vida humana.

Cada poema de Uceda es un ser en sí mismo. Un acto de conocimiento, de aprehensión o de explicación del ser personal, del mundo material o de las regiones suprasensibles e intangibles que, de forma latente, ocupan y preocupan a la poeta. Sus libros y cada uno de sus poemas adoptan formas heterogéneas en función de un inextricable proceso ascético, casi místico, de iluminación, de vislumbre y de reconocimiento de imágenes, recuerdos o palabras perdidas en los pliegues del tiempo o en los tejidos anímicos del interior que, en medio de la oscuridad, de la soledad, del silencio o del sueño comienzan, como en la caverna platónica, a adoptar formas y hacerse visibles en la memoria desde un estado de inconsciencia hasta la luz a través del lenguaje poético y de la simbología, ritualidad o mitología lírica capaz de proporcionarle significación visible por la palabra.

Desde Mariposa en cenizas, cada nuevo texto de Uceda supone una exploración personal, una reflexiva indagación particular sobre algún motivo que preocupa a la escritora de tal manera que su creación supone una constante búsqueda gnoseológica a la que la poeta aspira dar respuesta mediante la creación. En esa búsqueda se suscita y se trata de desvelar el misterio, el secreto, lo ignoto, lo intangible, lo inconsciente, lo latente, la memoria, etc., y una constante interacción entre el mundo real y trascendente o, dicho de otro modo, entre el plano de lo invisible e inconsciente y el plano de la materialización.

En ese proceso de búsqueda del conocimiento, de la persona y de lo que la rodea, los poemas de Extraña juventud, accésit del premio Adonais de poesía, plantean interrogantes sobre el ser y la identidad de la autora, una joven poeta extraña y extrañada en su interior y perpleja ante lo que la rodea que por medio del acto poético indaga en su yo, en su ser, en su existencia, en su identidad y en su persona y, desde ella, trata de pensar y conocerse a sí misma y a la propia vida que la circunda.

Los interrogantes, la subyacente concepción metafísica de su poesía, los poemas especulares y los desdoblamientos así como el mundo onírico y el universo mítico y simbólico característico de su poesía alcanzan madurez creadora en Sin mucha esperanza, libro que abrocha una primera esfera de la producción poética de la autora sevillana.

En 1965, Julia Uceda decide exiliarse para liberarse y tratar de hallar nuevos cauces personales, vitales y profesionales. Entre 1965 y 1973 ejerce como catedrática de literatura española en Michigan State University desde donde desarrolló una intensa actividad docente, investigadora y creadora en libertad y con muchas posibilidades de autorrealización que, en España, eran impensables para una mujer y una poeta como ella. Después de concluir su etapa americana y tras un breve paso por España, se afincó en Irlanda hasta 1976, fecha en la que vuelve a España y se instala definitivamente en una casa de campo en el valle ferrolano de Serantes.

Poco tiempo después de arribar a Estados Unidos, en 1968, la madrileña editorial Ágora publicó Poemas de Cherry Lane, un poemario trascendental en la trayectoria de la poeta sevillana por constituir una auténtica teoría del conocimiento y una teoría poética cercana a la mítica al edificarse cada poema como un proceso desde la indagación hasta el conocimiento y la muerte donde se funden vida, transformación y muerte, donde el tiempo y el espacio se erigen en dos planos en los que vida y muerte juegan, donde lo natural y el misterio, el silencio y las voces entablan diálogos que buscan respuestas en las aristas de los versos de cada poema.

A Campanas de Sansueña (1977), el libro irlandés de Julia Uceda, le siguió, en 1981, Viejas voces secretas de la noche. En ambos poemarios se puede apreciar una voz poética aún más misteriosa y mística como consecuencia los planteamientos y pensamientos sobre la existencia que brotan en unos poemas de profundo lirismo en comunicación entre el mundo exterior y el interior del alma, entre el pasado perdido y el presente desde el que se viaja hacia atrás por medio de la memoria y el recuerdo. 

La plaquette Viejas voces secretas de la noche (1982) recoge, mejor que ningún otro libro, el reconocimiento de las palabras, el proceso desde lo desconocido a su gestación y plasmación desde la oscuridad en la paz del silencio y de la noche, silentes y silenciosas, hasta su aparición en forma de palabra y de poema como se puede apreciar en poemas como “Viejas voces secretas de la noche”, “Orden del sueño” o “Tregua”.

En sus últimos poemarios desde Del camino del humo (1994) hasta Escritos en la corteza de los árboles , la poeta sevillana se sumerge en la búsqueda del nacimiento del lenguaje y de la expresión de las emociones, de lo no dicho aunque existiera latente en el silencio atemporal o interior, de las primeras formas de dicción de una emoción o de unas sensaciones desde el primitivo ruido o sonido inarticulado, para, con ello, tratar de comprender el esfuerzo ciego de un ser por establecer una comunicación con él o con su propia y primitiva realidad, demostrar que el sentido de las palabras no se completa si no se puede analizar desde un punto de vista hermenéutico y recorrer, con todo, el camino que fue necesario transitar para reconocernos y poseer un idioma desde el silencio inicial.

Del camino de humo (1994) recoge un conjunto de poemas cuyo hijo conductor es el cortinaje vaporoso que apenas se ilumina en cada uno de ellos. Por ello supone una incursión en paisajes de ciudades nebulosas, en zonas interiores llenas de preguntas y recuerdos entrevistos en el vacío, en espacios vaporosos donde se dejan oír ecos lejanos, voces de la memoria o apariciones de momentos soñados o apenas percibidos en el  mundo real o en el onírico o en arcanos lugares desde donde la memoria emprende un camino de regresión desde el ignoto o desconocido pasado depositado en ella hasta el presente que se hace acto por medio de la creación literaria.

Zona desconocida(2007) supone una aventura lírica de penetración en otros territorios de la existencia, más allá de la realidad visible; un adentrarse en la aspiración juanrramoniana a acceder a la «realidad invisible». En sus veintiocho poemas se suscitan numerosas interrogaciones fruto de la incomprensión y el deseo de revelación al que aspira la poeta. Los interrogantes se plantean al sentir del deseo de penetrar en zonas ignotas sobre los orígenes del ser, de lo que ha sido o pudo ser, al querer llegar a desvelar sueños, hacer emerger olvidos y recuerdos, hacer ajustes de cuentas consigo misma y con la historia, en un constante afán de búsqueda y de culminación en su particular voluntad de conocimiento perceptible en poemas como “¿Dónde la casa?”, “Apuntes de historia” y “Regresa el pálido caballo”.

Hablando con un haya (2010) y Escritos en la corteza de los árboles (2013) son las últimas aportaciones de Julia Uceda al panorama poético nacional. Los poemas de estos dos libros vuelven a recoger los ecos trasversales de las líneas esenciales de su poesía. La memoria y el recuerdo son situados en comunicación y revisión constante desde el presente con el afán de comunicarse con ellos y de atrapar el origen de la propia dicción, el inicio de la expresión de las emociones, los signos primitivos de la naturaleza y del ser humano desde donde se originó el propio lenguaje.

En definitiva, continuando la estela de ecos inmanentes a lo largo de su producción, sus poemas se orquestan partiendo de encrucijadas dialécticas en las que laten enlazados conceptos o esencias disimiles en constante conflicto entre el ser y el no ser, el estar y el ser deshabitado, el saber y el conocer frente a la duda y el desconocimiento real o producto del sueño, entre lo dicho y lo que está por decir, ha sido casi nominado o no es capaz de ser materializado por el lenguaje, entre el presente y el pasado que se desea hacer regresar, etc., en definitiva, entre lo material, visible, aprehensible o referencial y lo inmanente, el recuerdo, lo suprasensible o lo simbólico.

Para concluir, conviene no olvidar la ingente actividad editorial y cultural desarrollada en las últimas décadas por la poeta andaluza desde su residencia gallega. Julia Ucedaes miembro correspondiente de la Real Academia Sevillana de las Buenas Letras y ha sido codirectora, con Fernando Bores, de la Colección Esquío de Poesía y del premio del mismo nombre en Ferrol, y codirectora con Sara Pujol de la colección de ensayos «La barca de Loto».

En los últimos años, su personal produccion poética así como su inquieta vida cultural ha sido reconocida con numerosos galardones y nombramientos entre los que destacan el de Hija Adoptiva de la ciudad de Ferrol (2009) donde vive e Hija Predilecta de Andalucía (2005) donde nació.

Bibliografía

Uceda, Julia (1959). Mariposa en cenizas. Prólogo de Manuel Mantero. Arcos de la Frontera: Alcaraván.

_________ (1962). Extraña juventud. Madrid: Rialp.

_________ (1966). Sin mucha esperanza. Madrid: Ágora.

_________ (1968). Poemas de Cherry Lane. Madrid: Ágora.

_________ (1977). Campanas en Sansueña. Madrid: Gráficas Uguina.

_________ (1980). En elogio de la locura. Prólogo de Manuel Mantero. Sevilla: Vasija.

_________ (1981). Viejas voces secretas de la noche. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, colección Esquío de Poesía.

_________ (1994). Del camino de humo. Sevilla: Renacimiento.

_________ (2002). En el viento, hacia el mar (1959-2002). Edición de Sara Pujol Russell. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

_________ (2006). Zona desconocida. Seguido de un ensayo de Miguel García-Posada. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

_________ (2010). Hablando con un haya. Valencia: Pre-Textos.

_________ (2013). Escritos en la corteza de los árboles. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

El reconocimiento poético de Luis García Montero va indefectiblemente unido a la publicación de la antología La otra sentimentalidad (1983) que firmaba, junto con Álvaro Salvador y Javier Egea, el mismo que daba a conocer El jardín extranjero,un poemario amparado en la “vitalidad desesperada de Pasolini y deseoso de respirar las ilusiones combativas y democráticas de los primeros años ochentaˮ (García Montero, 2019: 111). Tanto este libro como la concreción teórica que anunciaba en la antología representaban la inminente necesidad de un cambio de posturas literarias con respecto a lo que había supuesto la promoción novísima, cuyos últimos latidos palpitaban cada vez con menor impulso. La etiqueta, a la que pronto quedaron vinculados otros poetas como Antonio Jiménez Millán, Ángeles Mora, Inmaculada Mengíbar, Benjamín Prado y Teresa Gómez, contaba con el trasfondo teórico e ideológico de los presupuestos marxistas auspiciado por Juan Carlos Rodríguez, el profesor de la Universidad de Granada que les había enseñado los peligros de creer que en el idearioburgués, el cual seguía manteniendo una idea insostenibleque ha sido clave en la poética de García Montero: la separación entre el individuo y el mundo. Si la tradición romántica se había definido por la radical oposición del yo al sistema, lo cual llevó a la construcción de un sujeto heroico al margen de la historia, García Montero se plantea que la solución quizás radique en sustituir ese sujeto romántico "por un nuevo concepto de individualidad que no se defina por las distancias imaginarias entre el yo y la realidad social" (1993a: 34). Íntimamente ligado a este, otro de los temas que ha venido reivindicando desde su aparición pública en los años ochenta es la defensa del carácter ideológico de la literatura, entendiendo el discurso literario desde una dimensión moral. El nombre de Luis García Montero quedó también ligado a la etiqueta poesía de la experiencia, cuyo rasgo principal era acercar la poesía al terreno de las simulaciones pero sin desvincularla de su componente ideológico. Esta aproximación se hace desde una lectura personal de la tradición poética moderna en la que caben como primeros actores W.H.Auden, T.S.Eliot, Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma, deudores estos últimos de su propia tradición anglosajona, y que encuentra en el Antonio Machado más reflexivo —sobre todo el de Juan de Mairena—, en Bécquer, Rafael Alberti, Blas de Otero, Pedro Salinas, Gabriel Celaya, José Hierro, Francisco Brines o Ángel González una línea de continuidad teórica con sus planteamientos estéticos.

            La palabra constructora de los sentimientos es el motor que alentaba tanto El jardín extranjero como Diario cómplice. Frente a la reivindicación de una sensibilidad alejada de la tradición de los supuestos del humanismo literario, que habían apoyado los poetas novísimos, los poetas de los ochenta defendían una nueva sentimentalidad diferente calculando así las dimensiones morales que el término aportaba. En varias ocasiones se ha intentado diferenciar periodos en la trayectoria poética de García Montero. Concha González-Badía Fraga distinguía una primera etapa, que englobaría desde los primeros libros del poeta hasta Diario cómplice, con el que "se apagaban los ochenta y con ellos comenzó el declive de La otra sentimentalidad para dar paso a la experiencia" (2000: 21-22), y una segunda etapa en la que quedarían incluidos los últimos títulos publicados durante la década de los 90. Para ello se basa en que en 1991, año de publicación de Las flores del frío, las principales premisas expuestas en la otra sentimentalidad estaban poniendo en duda su eficacia. Este libro supuso un pequeño giro teórico, la mirada del poeta no es una mirada distanciada sino perpleja ante la realidad observada. En una línea similar se situaba Sultana Wahnón, para quien Habitaciones separadas reflejó un cambio evidente en la poética del autor. La aparición en 1993 de El realismo singular dejaba, según ella, de lado el lema de la nueva sentimentalidad, que "habría caído en desgracia, acompañando en la caída a todos los ideales de una generación derrotada" (1994:40-41). Para Antonio Jiménez Millán, Habitaciones separadas cerraría un ciclo en la poesía de García Montero, puesto que los poemas de Completamente viernes "se sitúan, efectivamente, en otro amor y en otro tiempo, toman posesión del mundo desde una inteligencia sensorial, compartida" (1998:10). Díaz de Castro ya había señalado que tanto La intimidad de la serpiente como Vista cansada suponen un avance puesto que en estos dos libros "hay un mayor grado de distancia y desconfianza en la indagación de la propia intimidad (...) Esa mezcla de perplejidad y de recelo ante los propios sentimientos y convicciones y ante la continuidad de la voz poética da lugar a una revisión sin contemplaciones de los fundamentos del sujeto y su palabra poética" (2009:106). En mi opinión, desde Vista cansada observamos un progresivo escepticismo que se traduce tanto en su obra poética posterior como en sus ensayos Los dueños del vacío (2006), Inquietudes bárbaras (2008) y Las palabras rotas (2019).

            En Vista cansada (2008) el poeta presenta una memoria lírica en la que va ordenando sus recuerdos al tiempo que mantiene sus convicciones políticas y sus valores éticos. La indagación sobre la intimidad le sirve al autor para realizar un retrato social de la España de los últimos cincuenta años. García Montero recupera diferentes épocas de su propia historia personal enlazando así con los primeros años ochenta al creer en la construcción histórica de los sentimientos. La memoria ahora es el territorio de la conciencia, una recreación individual que al tiempo es la voz de toda una generación. Para García Montero, la poesía puede resultar útil sólo en la medida en que es capaz de representar estéticamente nuestras experiencias de la realidad. Este sentido moral del concepto de utilidad tiene su origen en la Ilustración. El autor no cree en una lectura lineal de la historia, por ello postula hacer una lectura romántica de la Ilustración. Ello permitiría la unión de la conciencia de la temporalidad humana con la conciencia histórica y racional. La ética es lo que puede salvarnos del caos del mundo. Al defender la utilidad de la poesía lo que se pretende es aportar al concepto una serie de valores humanos, lo cual conectaría también con los intereses positivos de la Ilustración dejando de lado la consagración de la inutilidad que se heredó de los románticos. Un invierno propio (Consideraciones) (2011) nos lleva de nuevo a una reflexión personal sobre la historia y las ideologías, pero también nos retrotrae a aquella teorización que hizo en los noventa sobre la utilidad de la poesía. Frente al desorden del mundo, nos queda el orden que ofrecen los poemas, los amigos, los sueños, la lealtad o el ámbito íntimo de las certezas. Si el invierno es el tiempo de la meditación, como apuntaba la cita de Meléndez Valdés que abría Habitaciones separadas, este invierno propio del poeta es el momento de la conciencia. El poeta habla desde la perspectiva de quien se sabe solo ante su pasado y no alcanza a comprender la verdad que le rodea. El poeta busca el equilibrio entre intimidad e historia puesto que, como había teorizado en Los dueños del vacío, el "acercamiento a las verdades colectivas, igual que el ensimismamiento individual, acaba deshabitando la voz, disolviendo las verdades en el vacío" (2006:13). En una sociedad que desacredita la esperanza no podemos hallar soluciones sesgadas que obliguen a soluciones utópicas de ahí que los poetas, dueños del vacío que les lleva a "haber llegado al fondo pantanoso de las identidades y de los vínculos sociales, parecen decididos a vivir en el terreno fronterizo, vigilante, de la conciencia individual" (2006: 20). La aparición en 2016 de Balada en la muerte de la poesía sorprendió en principio por la utilización del poema en prosa, aunque no fuera una forma ajena al poeta ya que previamente la había empleado en Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn y en Quedarse sin ciudad. Estamos mediatizados por unas tecnologías que hanido creando una realidad virtual irreal, una imagen delmundo que lejos de alentarnos al progreso nos lleva areplantearnos hacia dónde vamos y qué valores estamos perdiendo.En un mundo en el que parece primar la sociedadde la posverdad, las ilusiones efímeras, la banalidad y las creencias líquidas, García Montero cree que todavía se le puede dar una nueva oportunidad a la verdad. Y en ese sentido el libro es un alegato a la tradición poética como refugio ante el mundo ya que está planteando en el fondo el debate sobre las posibilidades de un nuevo humanismo en la era de la comunicación que sea capaz de dar respuesta a los retos que plantea una sociedad global. En este nuevo escenario cultural donde lo virtual diluye la realidad y las nuevas tecnologías sustentan el mercado del conocimiento se corre "el peligro de la facilidad, la apuesta superficial por la expresión espontánea de las emociones, tan difundida en internet y en las redes sociales" (Jiménez Millán, 2018: 1036). Balada en la muerte de la poesía es un homenaje a la verdadera poesía, a la tradición literaria, al compromiso que el humanismo tiene con la realidad contemporánea. En A puerta cerrada se reúnen poemas gestados entre 2011 y 2017. Son años en los que se produce un colapso social causado por la crisis económica y política, todo lo cual lleva al consiguiente descreimiento en los discursos públicos, la corrupción asoma brutalmente y se produce una decepción generalizada de la sociedad. Los sueños de aquel joven de los ochenta que creía en los valores democráticos se ponen en crisis. Pero el poeta sabe que en los momentos de encrucijada las crisis se pueden interiorizar y entonces es necesario recuperar la confianza en la vida. En este libro el poeta ha bajado el tono poético, este se presenta sin estridencias ni dramatismos, casi con resignada aceptación. El libro se convierte en una reflexión sobre el yo y el otro, la intimidad y la historicidad. Vivimos en una sociedad que es capaz hasta de mercantilizar el tiempo, darle el valor del consumo inmediato y después tirarlo. Hemos ido perdiendo valores que habían sido obtenidos por las primeras ilusiones democráticas y estas nos pesan cuando vemos que nuestros sueños han quedado en la quimera del pasado. Vivimos una intemperie ideológica, pero el libro presenta la posibilidad de reconstruir los sueños, recupera la lección ilustrada de la utopía y sobre todo la necesidad de que la poesía pueda ser útil, un resquicio de luz y de conciencia por el que se pueda reflexionar sobre quiénes somos. La verdad no se opone a la belleza, por eso la poesía puede redimirnos de todo el dolor que provoca nuestra época, nos devuelve la dignidad entre tanta decepción.

            Luis García Montero propone desde sus inicios hasta sus últimos libros abogar por un realismo plural que no se refugie en la idealización del sujeto, sino en la historicidad del mismo apuntando la necesidad de un nuevo humanismo, capaz de dar respuesta a los retos de la sociedad global. Esa lectura dialéctica, a medio camino entre el conocimiento individual y la reflexión sobre lo histórico, fue una lección que Luis García Montero aprendió de la tradición literaria, su poética no privilegia la estilización del yo ni sacraliza el ámbito de lo público, sino que opta por una palabra integradora.

Bibliografía

Libros de Luis García Montero

Poesía:

Tristia (con Álvaro Salvador), Melilla, Rusadir, 1982.

El jardín extranjero, Madrid, Adonais, 1983 (reeditado en Hiperión en 1989).

Diario cómplice, Madrid, Hiperión, 1987.

Las flores del frío, Madrid, Hiperión, 1991.

Habitaciones separadas, Madrid, Visor,1994.

Además, Madrid, Hiperión, 1994.

Completamente viernes, Barcelona, Tusquets, 1998.

La intimidad de la serpiente, Barcelona, Tusquets, 2003.

Vista cansada, Madrid, Visor, 2008.

Un invierno propio, Madrid, Visor, 2011.

Balada en la muerte de la poesía, Madrid, Visor, 2016.

A puerta cerrada, Madrid, Visor, 2017.

Ensayos y estudios (selección):

La otra sentimentalidad (con Egea, Javier y Salvador, Álvaro), Granada, Los Pliegos de            Barataria, Editorial Don Quijote, 1983.

La norma y los estilos en la poesía de Rafael Alberti (1920-1939), Granada, Servicio de             Publicaciones, Universidad de Granada, 1986.

Poesía, cuartel de invierno, Madrid, Hiperión, 1988.

¿Por qué no es útil la literatura?, Madrid, Hiperión, 1993.

Confesiones poéticas, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1993.

El realismo singular, Bilbao, Instituto Vasco de las Artes y las Letras, 1993.

La palabra de Ícaro (estudios literarios sobre García Lorca y Alberti), Granada,            Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1996.

Aguas territoriales, Valencia, Pre-Textos, 1996.

La puerta de la calle, Valencia, Pre-Textos, 1997.

El sexto día: historia íntima de la poesía española, Madrid, Debate, 2000.

Gigante y extraño: las "Rimas" de Gustavo Adolfo Bécquer, Barcelona, Tusquets, 2001.

Los dueños del vacío. La conciencia poética, entre la identidad y los vínculos,    Barcelona, Tusquets, 2006.

Inquietudes bárbaras, Barcelona, Anagrama, 2008.

Las palabras rotas, El desconsuelo de la democracia, Madrid, Alfaguara, 2019.

Estudios sobre Luis García Montero (selección)

Bagué Quílez, Luis, "La otra sentimentalidad: ¿un hermoso simulacro?", en La poesía    española desde el siglo XX, Madrid, Visor, 2018, pp.191-200.

Candel Vila, Xelo, "El realismo dialéctico de Luis García Montero", prólogo a Luis       García Montero. Una melancolía optimista. Poemas, Madrid, Visor, 2019, pp.9-    34.

—, "El yo histórico en A puerta cerrada de Luis García Montero", Diablotexto digital,   vol. 4, 2018, pp. 44-61.

—, "Reivindicación de la memoria y conciencia social en Vista cansada de Luis García Montero", en El romántico ilustrado. Imágenes de Luis García Montero,        Abril, J.C. y Candel Vila, X. (eds.), Sevilla, Renacimiento, 2009, pp. 381-394.

Campos, Marco Antonio, "Luis García Montero. Ayer era el camino de la felicidad.       Entrevista con Marco Antonio Campos", en El romántico ilustrado. Imágenes de           Luis García Montero, Abril, J.C. y Candel Vila, X. (eds.), Sevilla, Renacimiento,           2009, pp. 323-339.

González-Badía Fraga, Concha, Luis García Montero. Antes y después. (Notas para       una poética), Huelva, Fundación El Monte, 2000.

Díaz de Castro, Francisco, "Continuidad y cambio en la poética reciente de Luis García

            Montero", en El romántico ilustrado. Imágenes de Luis García Montero, Abril,   J.C. y Candel Vila, X. (eds.), Sevilla, Renacimiento, 2009, pp.105-116.

—, La otra sentimentalidad. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003.

Eire, Ana, "Conversación con Luis García Montero", Conversaciones con poetas            españoles contemporáneos, Sevilla, Renacimiento, 2005, pp.45-75.

Ferrero, Graciela, Luis García Montero. El oficio de un realista, Granada, Valparaíso,    2014.

Gruia, Ioana, "Refugios y cicatrices: Casa en ruinas de Luis García Montero", en           Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo (eds.), La      literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, Universidad de   Granada, pp. 277-284.

Iravedra, Araceli, "Luis García Montero: un canto de frontera o un lugar de resistencia",            Ínsula, n. 795, marzo 2013, pp.38-40.

Jiménez Millán, Antonio, "Dos libros recientes de Luis García Montero: Balada en la

            muerte de la poesía, A puerta cerrada. Epílogo a esta edición", en Luis García    Montero. Poesía completa (1980-2017), Barcelona, Austral, 2018, pp.1031-1042.

—, "Introducción" a Luis García Montero. Complicidades, Revista Litoral, n. 217-218, 1998, pp.5-11.

Mainer, José Carlos, "Poeta o dezidor. Prólogo a la edición de 2015", en Luis García      Montero. Poesía completa (1980-2017), Barcelona, Austral, 2018, pp.9-24.

Maqueda Cuenca, Eugenio, "Experiencia biográfica y experiencia poética en Jaime Gil de Biedma y Luis García Montero", en José Romera Castillo y Francisco   Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999),           Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 399-408.

Neira, Julio, "El lector fiel de Vista cansada", De musas, aeroplanos y trincheras,          Madrid, UNED, 2015, pp. 329-338.

Rodríguez, Juan Carlos, Dichos y escritos (Sobre "La otra sentimentalidad" y otros        textos fechados de poética), Madrid, Hiperión,1999.

—, "Alegoría del lugar más cercano", en El romántico ilustrado. Imágenes de Luis         García Montero, Abril, J.C. y Candel Vila, X. (eds.), Sevilla, Renacimiento,           2009, pp.264-274.

Scarano, Laura, Las palabras preguntan por su casa. La poesía de Luis García   Montero, Madrid, Visor, 2004.

—, Luis García Montero: la escritura como interpelación, Granada Atrio Ensayo, 2004.

—, “Luis García Montero: Conversaciones con el autor de El sexto día. Historia íntima             de la poesía española”, en Sermo intimus. Modulaciones históricas de la           intimidad en la poesía española, Laura Scarano (Comp.), Mar del Plata,   Universidad Nacional de Mar del Plata, 2010, pp. 253-273.

Wahnón, Sultana, "Singularidad del realismo", Hélice, n. 3, Granada, 1994, pp. 40-41.

VVAA. El romántico ilustrado. Imágenes de Luis García Montero, Abril, J.C. y Candel Vila, X. (eds.), Sevilla, Renacimiento, 2009.

Nacida en Foz (Lugo) en 1966, Luisa Castro comienza su trayectoria literaria en un período de gran importancia para la escritura hecha por mujeres en España (Ugalde, 1991: VII). La publicación de su primer libro, Odisea definitiva. Libro póstumo (1984), a los 18 años, la introduce en el panorama literario de la democracia y le permite ser incluida en las antologías que darán cuenta de la importante presencia de escritoras en los años ochenta y noventa: Las diosas blancas (Buenaventura, 1985), Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano (Ugalde, 1991) y, más tarde, Ellas tienen la palabra (Benegas y Munarriz, 1997). Asimismo, obtiene premios que resultarán fundamentales para normalización de la actividad poética en la Transición, en concreto, el Hiperión, convocado por la editorial del mismo nombre fundada en 1975, y el Rey Juan Carlos I.

A pesar de la temprana edad a la que publica su primer poemario, Odisea definitiva. Libro póstumo (1984), en él aparecen ya definidas las características de su escritura posterior: la preferencia el poema largo, la utilización del versículo y la imaginería de raigambre surrealista. El eje del libro se asienta sobre la revisión mítica de los personajes de Penélope, Eva o la mujer de Lot a través del motivo de la guerra (Ugalde, 1991: 285). Estas figuras femeninas, marcadas por el conflicto bélico pero situadas en la tradición al margen de este, le permiten a la voz poética preguntarse por su identidad y expresar su rechazo al lugar que le ha sido otorgado (Ugalde, 1992: 171). El texto se fragmenta en las voces de las protagonistas de los relatos míticos no solo para transgredir el relato tradicional, sino también para dar cuenta de la propia conciencia de otredad y exclusión, tema que será recurrente en toda la trayectoria poética de Luisa Castro.

Con el siguiente libro, Los versos del eunuco (1986), gana el premio Hiperión de poesía en su primera edición, y entra en el círculo de editoriales y premios de reconocimiento que conforman el sistema literario de los años ochenta en España (Castro, 2004: 12). Muy ambicioso en su planteamiento, este poemario expresa con efectividad la insatisfacción frente al lenguaje que caracterizó a gran parte de la producción poética más novel de la democracia. El poema-libro se asienta en la tendencia a articular el libro como una ficción narrativa a través de una imagen recurrente (Sanz, 2007: 65) en la que el personaje del eunuco funciona como alter ego de la voz poética, como una máscara que revela la ficcionalidad de la identidad (Mayhew, 2009: 128) y, muchas veces, el fracaso comunicativo.

Tras Los versos del eunuco, Luisa Castro publica un libro en gallego, Baleas e baleas (1988), que la editorial Hiperión reeditará en edición bilingüe en 1992. El peso que la tradición familiar y el lugar de nacimiento tienen en la formación de la identidad se expresa en el conjunto a través del vínculo con la geografía marítima y los lazos de familia. En este sentido, está estrechamente conectado con el siguiente libro en castellano, Los hábitos del artillero (1990), con el que gana el VI Premio Rey Juan Carlos de Poesía en el año 1990. En él, el mar y la tierra delimitan un paisaje humano al que la autora se acerca con “un cierto sentimiento de clase” (Ugalde, 1991: 284). Se recupera un tiempo de libertad infantil en el pueblo pesquero en el que, sin embargo, la herencia de los modos de vida marcados por esta comunidad moldean al sujeto, muchas veces produciéndole una sensación de otredad ya presente en los anteriores libros de poemas de la autora: “Mi cuerpo, sutil súbitamente,/ bailará por toda la casa/la danza de otra” (Castro, 2004: 122). En el retrato de las formas de vida asociadas al mundo marinero los dos volúmenes parecen alejarse del culturalismo y el neosurrealismo que caracterizaba a Odisea definitiva y, especialmente, a Los versos del eunuco (Sanz, 2007: 668), de hecho, ambos libros comparten un mismo universo temático y estético cuyo centro es la construcción de una autobiografía en torno al mar.

Tras la publicación de dos novelas, El somier (1990) (finalista del Premio Herralde) y La fiebre amarilla (1994), la autora regresa a la poesía en el año 1997 con el poemario De mí haré una estatua ecuestre. Este conjunto, el último recogido en su poesía reunida Señales con una sola bandera (2004), marca un cambio en la poesía de Luisa Castro que evoluciona desde el versículo largo de los libros anteriores a la búsqueda de la palabra exacta y la preferencia por frase corta. En palabras de la autora: “Lo que me interesa es el impacto de la palabra aislada, sin adornarla, atenerme únicamente a la impresión central que quiero conseguir, sin el parloteo de la frase que yo tenía antes” (Ugalde, 1991: 286). Se mantiene, sin embargo, la narratividad que caracteriza los poemarios anteriores, en este caso articulada a través de la referencia de los cuentos tradicionales (Sanz, 2007: 670).

Muy diferente a los anteriores es el último poemario publicado por Luisa Castro, Amor mi señor (2005). En este caso, la poeta incorpora como referente del libro la tradición de la lírica amorosa popular y trovadoresca para explorar las etapas de la relación de pareja. Con gran habilidad estilística en la utilización de distintos tipos de versos, el volumen recupera la voz de mujer en la poesía amorosa, que vuelve a insertarse en el revisionismo que también había caracterizado a Odisea definitiva. Libro póstumo.

A excepción de este libro, su obra posterior a los poemarios incluidos en Señales con una sola bandera (2004), se ha desarrollado fundamentalmente en el ámbito de la novela. En el año 2001 aparece El secreto de la lejía (Premio Azorín 2001), en 2003 Viajes con mi padre, y en 2006 La segunda mujer (Premio Biblioteca Breve). Del mismo modo, en su faceta de cuentista, ha publicado el libro Podría hacerte daño (2005), mientras que Diario de los años apresurados (1998) recoge sus contribuciones en prensa. Pese a este viraje hacia la narrativa, sus libros de poesía siguen siendo fundamentales para comprender el panorama poético de la España de la democracia. En los seis poemarios publicados, la obra de Luisa Castro ejemplifica a la perfección la variedad estilística y la riqueza de la poesía española de los años ochenta y noventa, así como la dificultad de recurrir a etiquetas excluyentes a la hora de estudiar este período.

Bibliografía de la autora

Castro, Luisa (2018). Baleas e baleas. Santiago de Compostela: Editorial Galaxia.

_____. (2009). Melancolía de sofá. Vigo: Xerais.

_____. (2006). La segunda mujer. Barcelona: Seix Barral.

_____. (2005b). Amor mi señor. Barcelona: Tusquets.

_____. (2005a). Podría hacerte daño. La Coruña: Ediciones del Viento.

_____. (2004). Señales con una sola bandera. Poesía reunida (1984-1997). Madrid: Hiperión.

_____. (2003). Viajes con mi padre. Barcelona: Planeta.

_____. (2001). El secreto de la lejía. Barcelona: Plantea.

_____. (1998). Diario de los años apresurados. Madrid: Hiperión.

_____. (1997). De mí haré una estatua ecuestre. Madrid: Hiperión.

_____. (1994). La fiebre amarilla. Barcelona: Anagrama.

_____. (1993). El sueño de la muerte. Valladolid: El Gato Gris.

_____. (1992). Ballenas. Madrid: Hiperión.

_____. (1990b). Los hábitos del artillero. Madrid: Visor.

_____. (1990a). El somier. Barcelona: Anagrama.

_____. (1988). Baleas e baleas. Ferrol: Esquío.

_____. (1986). Los versos del eunuco. Madrid: Hiperión.

_____. (1984). Odisea definitiva. Libro póstumo. Madrid: Arnao.

Antologías en las que se incluye la obra de Luisa Castro

Adón, Pilar y Estévez, Carmen (2002). Ni Ariadnas ni Penélopes. Quince escritoras para el siglo xxi, Madrid: Castalia.

Benegas, Noni y Munárriz, Jesús (1998). Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Madrid: Hiperión.

Buenaventura, Ramón (1986). Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres. Madrid: Hiperión.

Encinar, Angeles y Valcárcel, Carmen (ed.) (2009). Escritoras y compromiso: literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI. Madrid: Visor.

Freixas, Laura (ed.) (1996). Madres e hijas. Barcelona: Anagrama.

Huerta, José (1997). Páginas amarillas. Madrid: Lengua de trapo.

Gey, Elisa Vázquez de (1988). Queimar as meigas: Galicia, 50 años de poesía de mujer. Madrid: Torremozas.

López-Barxas, Francisco y Molina, César Antonio (eds.) (1991). Fin de un milenio: antología de la poesía gallega última. Madrid: Libertarias.

Prieto de Paula, Ángel L. (2010). Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología. Madrid: Calambur.

Rosal, María (2014). Con voz propia: estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005). Sevilla: Renacimiento.

_____. (2007). ¿Qué cantan las poetas españolas de ahora?: Poesía y poética (1970-2005). Sevilla: Arcibel.

Sanz, Marta (2007). Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía española 1966-2000: 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca nueva.

Ugalde, Sharon Keefe (1991). Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano, Madrid: Siglo XXI de España Editores.

Bibliografía sobre la autora

Blesa, Túa. Reseña de Amor mi señor. http://www.elcultural.com/revista/letras/Amor-mi-senor/15840 [Consulta: 22/08/2018]

Delgado-Poust, Antonia (2012). “Wounded Body, Splintered Self: Luisa Castro’s La segunda mujer and the effects”, Letras Femeninas 38 (2):179-192.

González Fernández, Helena (2000). “Las poetas y las poéticas desde la posguerra hasta hoy: ‘¡Yo también sé navegar!’”, Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y vasca), Iris M. Zavala (coord.). Barcelona: Anthropos. 196-218.

Iglesias, Lina (2012). “La question du Je et du genre dans la poétique de Luisa Castro”, Langues néo-latines: Revue des langues vivantes romances 361: 149-162.

Mayhew, Jonathan (2009). The Twilight of the Avant-Garde. Spanish Poetry 1980-2000. Liverpool: Liverpool University Press.

Morales Barba, Rafael (2009). “La primera poesía en español de Luisa Castro”, Escritoras y compromiso: literatura española e hispanoamericana de los siglos xx y xxi, Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (coords.). Madrid: Visor. 649-664.

Mudrovic, W. Michael (2008). Mirror, Mirror on the Page: Identity and Subjectivity in Spanish Women's Poetry (1975-2000). Bethlehem: Lehigh University Press.

Rodríguez, Béatrice (2007). “Madrid ante la ‘década prodigiosa’ o la ciudad y sus mitologías en El secreto de la lejía de Luisa Castro”, Memoria literaria de la Transición Española, Javier Gómez Montero (coord.). Madrid: Iberoamericana Vervuert. 94-109.

Ugalde, Sharon Keefe (2006). “Poesía española en castellano escrita por mujeres (1970-2000): bosquejo a grandes pinceladas”, Arbor 182 (721): 651-659.

_____. (1994). “El proceso evolutivo de la nueva poesía femenina española: Interacción con la tradición femenina”, Revista de Estudios Hispánicos, 28 (1): 79

_____. (1992). “The Feminization of Female Figures in Spanish Women's Poetry of the 1980s”, Studies in 20th & 21st Century Literature, 16(1): 165-184.

_____. (1990). “Spanish Women Poets on Women’s Poetry”, Monographic Review/Revista Monográfica 6: 128-37.

VV.AA. (1993-94). Poesía en el campus [número monográfico sobre Luisa Castro] 22.

Wilcox, J. C. (1990). “Visión y revisión en algunas poetas contemporáneas: Amparo Amorós, Blanca Andréu, Luisa Castro y Almudena Guzmán”, Novísimos, postnovísimos, clásicos: La poesía de los 80, Biruté Ciplijauskaité (coord.). Madrid: Orígenes. 95-115.

María Beneyto nació en Valencia en 1925 aunque a los tres años su padre decidió trasladarse con toda la familia a Madrid para probar fortuna como autor teatral. Sin embargo, la inestabilidad económica les obligó a regresar a Valencia en 1937. Durante los años duros de la posguerra, se va forjando de manera autodidacta la sensibilidad poética de María Beneyto y será a una temprana edad cuando se inicia su trayectoria poética con la publicación en 1947 de Canción olvidada, libro que recogía la producción de adolescencia. Empiezan entonces los primeros contactos con los círculos literarios de la ciudad con la peculiaridad de encontrarse en una situación cultural de bilingüismo que hará que se vaya decantando alternativamente por escribir en castellano y en catalán. A este primer conjunto de poemas le seguirá en 1952 Eva en el tiempo, uno de sus libros más paradigmáticos, en el que quedan patentes algunos de los rasgos definitorios de su poética, entre los que destaca la constante presencia de un sujeto testimonial comprometido con su realidad social más inmediata, capaz de alzarse frente a las injusticias sociales. Esa voz lírica reivindica al tiempo un sujeto lírico femenino y testimonial, de ahí la identificación con Eva, personaje femenino que en la poesía de Beneyto adquiere connotaciones simbólicas, es la mujer universal y protectora, la madre penitente que llora el dolor del mundo. Del mismo año es su primera publicación en catalán, Altra veu (1952), editado por Xavier Casp, en el que la poeta reivindica no sólo otra voz, sino la posibilidad de que la poesía pueda trascender la situación de opresión política en la que se vive en la ciudad, vista como opresora frente al mundo rural, que es concebido como espacio en libertad. En 1954 aparece Criatura múltiple, libro premiado por la Diputación de Valencia, cuyo título ya recoge el carácter plural de ese sujeto lírico femenino que configura uno de los rasgos más destacables de la poesía de María Beneyto. Dicha multiplicidad permite recuperar una serie de imágenes recurrentes en su poesía con las que el sujeto se identifica y que al tiempo representan la voz de un sujeto solidario y social. En su obra, la mujer aparece como criatura elemental tanto de tierra como de agua o aire. Con su siguiente libro, Poemas de la ciudad (1956), accésit del Premio Boscán, la ciudad abre un espacio de posibilidades nuevas y se vincula con la poesía social al recuperar el drama y la desesperanza de tantos seres desarraigados que transitan por las noches de las ciudades modernas. Ese mismo año publica Tierra viva, con el que había conseguido un accésit al Premio Adonais. En él, se aleja de la temática urbana que había predominado en libros anteriores y abre paso a una poesía donde cobraba fuerza la comunicación directa con la naturaleza. La tierra es el elemento nuclear alrededor del que gravitan todas las imágenes con las que se identifica el sujeto. En Ratlles de l’aire (1956), que obtuvo el premio “Ciudad de Barcelona”, encontramos la presencia de la temática religiosa, un tanto atípica en su producción,  más vinculada a la reflexión existencialista y a la contemplación de la naturaleza. Unos años más tarde, publica Vida anterior (1962), libro que recupera una nostalgia de la infancia, un mundo en el que sólo reaparece en el espacio irreal de los sueños. Pero lejos de ese paraíso perdido, también la infancia es vista desde el prisma dramático de la guerra; la memoria histórica nos devuelve el tiempo del dolor amargo y el hambre. La poesía de María Beneyto refleja un sujeto marcado no sólo por su género sino por la circunstancia social y política del entorno y el tiempo en el que vive y escribe. Sus poemas fueron recogidos en las antologías más representativas del momento como fueron Veinte años de poesía española. Antología 1939-1959 (1960) de J.M.Castellet, Segunda antología de Adonais (1962) y Antología de la nueva poesía española, 1962-1963 (1964) de J.Martos o en Poesía social española contemporánea. Antología 1939-1964 (1965) de Leopoldo de Luis. En la poética que presentó para esta última, hacía referencia precisamente a que el poeta debe participar de las inquietudes y problemas de la comunidad humana a la que pertenece, por ello el compromiso es un deber moral ineludible.

            Algunos de los temas, símbolos e imágenes característicos de la primera época se repiten en su obra posterior, como los recuerdos de la infancia y las duras condiciones de vida de la posguerra, que reaparecen en Biografía breve del silencio (1975), escrito a raíz de la muerte de su madre. Desde entonces la autora se sumerge en un silencio editorial de casi veinte años roto en 1993 con la publicación de Hojas para un día de noviembre, libro que brota de la nostalgia otoñal del pasado, aunque en realidad es un libro de transición puesto que sus poemas fueron escritos mucho antes, entre 1975 y 1976. En el prólogo al mismo, José Albi diferenciaba tres periodos en la poesía escrita en castellano por María Beneyto: un primer periodo formado por toda la "poesía de iniciación y joven madurez" de la autora, escrita entre 1947 y 1964, reunida por Plaza & Janés en 1965, y que constituiría en núcleo más unitario de su obra; un segundo periodo que configuraría la "poesía de transición", cuyos libros más representativos serían Breve biografía del silencio (1975), escrito entre 1965 y 1966, y El agua que rodea la isla (1974), libros poco distribuidos y por tanto mal conocidos,  y, por último, la "nueva poesía" escrita entre los años 1975 y 1992, y publicada a partir de 1993. A estos títulos habría que añadir los publicados en catalán en estas fechas: Altra veu (1952) y Ratlles a l’aire (1956), que quedarían incluidos en el primer periodo, y Vidre ferit de sang (1977), libro con el que obtuvo el premio Ausiàs March de Gandia, que pertenecería a la  época de transición, pues aunque supera el margen cronológico establecido por Albi, se trata de poemas escritos entre 1956 y el año de su publicación. Entre los rasgos que señala Albi como característicos de esta última etapa de la autora se incluirían la continuidad en temáticas y en formas de expresión con ciertos libros de la etapa anterior, en especial con Vida anterior y Criatura múltiple; la búsqueda de nuevas formas en las que se hallan moldes renovados, llegando a usar incluso formas de origen surrealista; la atenuación de elementos autobiográficos; el paso de una mirada más colectiva a otra más individual; un cierto enriquecimiento retórico así como la progresiva presencia de lo misterioso en la cotidianeidad. Los libros publicados al principio de los años noventa presentan asimismo una visión más desencantada de la realidad y aunque predomine en ellos la introspección intimista no deja de lado su mirada solidaria, en particular Nocturnidad y alevosía (1993), muy relacionado con los "Nocturnos" de su Poemas de la ciudad, que recupera el tópico finisecular de la vida decadente en las ciudades modernas. Como dice la autora en la introducción a la antología Archipiélago. Poesía inédita 1975-1993: "Y es que a mí, esas noches de las ciudades invadidas tantas veces por el drama y la desesperanza, me obsesionan. Pero, junto al alcohólico pertinaz y las niñas drogadictas, hay sueños humanos sanos y simples, que escapan hacia la noche en forma de esperanza" (1993:14) Son libros que en general presentan una cierta renovación y experimentación estética con respecto a los anteriores. En Para desconocer la primavera (1994), por ejemplo, los poemas repletos de tópicos románticos están incluso en una línea más cercana a tradición metaliteraria de desmitificar algunos tópicos más destacados de la poesía becqueriana. En cambio, en  Días para soñar que hemos vivido (1996) se acerca más a un irracionalismo poético debido sin duda a un progresivo oscurecimiento del lenguaje. A estos libros hay que añadir en los últimos años: Elegies de pedra trencadissa (1997), Balneario (2000), donde resurge la temática de la multiplicidad de voces unida a la memoria del sujeto, en el limite entre lo real y lo irreal, Casi un poco de nada (2000) y Bressoleig a l’insomni de la ira (2003). Si la primera etapa de María Beneyto, hasta 1975,  se distingue por una tonalidad más confidencial, realista y directa, por un lenguaje sencillo, la última en líneas generales se caracteriza por un lenguaje más simbólico donde predominan los recursos retóricos y las imágenes irracionales. No cambian en esencia los motivos temáticos pero sí el tono, el enfoque, la perspectiva.

Bibliografía de la autora

BENEYTO, María (1947). Canción olvidada. Valencia: Tipografía Moderna.

_______ (1952). Eva en el tiempo. Valencia: El sobre literario.

_______ (1952). Altra veu. Valencia: Torre.

_______ (1954). Criatura múltiple. Valencia: Diputación Provincial.

_______ (1956). Poemas en la ciudad. Barcelona: Fe de vida, Joaquín Horta.

_______ (1956). Ratlles a l’aire. Valencia: Torre.

_______ (1956). Tierra viva. Madrid: Adonais.

_______ (1956). Antología general. Caracas: Lírica Hispana.

_______ (1962). Vida anterior. Caracas: Lírica Hispana.

_______ (1965). Poesía (1947-1964). Barcelona: Plaza & Janés.

_______ (1974). El agua que rodea la isla. Caracas: Árbol de Fuego.

_______ (1975). Breve biografía del silencio. Alcoi: La Victoria.

_______ (1977). Vidre ferit de sang. Gandia: Ajuntament de Gandia.

_______ (1993). Després de soterrada la tendresa. Valencia: Bromera.

_______ (1993). Antología poética. Valencia: El Clot.

_______ (1993). Hojas para algún día de noviembre. Valencia. Ayuntamiento de Valencia.

_______ (1993). Nocturnidad y alevosía. Valencia: Pre-Textos.

_______ (1993). Archipiélago (Poesía inédita 1975-1993). Valencia: La Buhardilla.

_______ (1993). Antología poética. Valencia: Consell Valencià de Cultura.

_______ (1994). Para desconocer la primavera. Madrid: Torremozas.

_______ (1996). Días para soñar que hemos vivido. Castelló de la Plana: Alcap.

_______ (1997). Poesia (1952-1993. València: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (1997). Elegies de pedra trencadissa. Alzira: Bromera.

_______ (1999). El mar; desde la playa. Valencia: Llambert Palmart.

_______ (2000). Balneario. Xàbia: Poética 80.

_______ (2000). Casi un poco de nada. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (2003). Bressoleig a l’insomni de la ira. Alzira: Bromera.

_______ (2006). Eva en el laberinto. Antología poética. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (2008). Poesía completa (1947-2007). Valencia: Ajuntament de València.

A la hora de hablar de María de los Reyes Fuentes conviene comentar su papel como promotora cultural en la Sevilla de su época. Bien desde su puesto laboral como funcionaria del Ayuntamiento de Sevilla a partir de 1946, bien por su vinculación y presencia habitual en distintas instituciones (Círculo Hispalense, Ateneo, diferentes academias andaluzas, Universidad, etc.), bien por su pertenencia a los consejos de redacción de colecciones y revistas poéticas (Ángaro y Cal), bien por iniciativa personal, a lo largo de su vida alienta actividades culturales, tertulias, recitales poéticos, publicaciones, etc. Por ejemplo, llega a dirigir la sección de literatura del Círculo Hispalense y a presidir la sección de publicaciones del Ateneo de Sevilla.

En este ámbito destaca la dirección de algunas revistas centradas en la poesía. Primero, se sitúa en 1952 al frente de Icla, cuyo nombre alude a las siglas del organismo mentor: el Instituto de Ciencias, Letras y Artes. Luego llegan sus dos revistas más conocidas. Por un lado, Poesía (1953-1957), una revista radiofónica que se transmite por Radio Nacional de España en su emisora de Sevilla. Por otro lado, la más renombrada, Ixbiliah (1953-1959). Con el patrocinio del Ayuntamiento de Sevilla y con una salida trimestral, esta revista, donde se dan cita nombres notables de la poesía española de posguerra y que cuenta con el respaldo de Vicente Aleixandre, se empareja con la colección homónima, donde se estampan títulos como Ciudad mía de Francisco Garfias, la antología Sevilla de Juan Ramón Jiménez, los relatos De campana a campana de Julio Manuel de la Rosa y Miserere en la tumba de R. N. de José Luis Prado Nogueira (que se alza con el Premio Nacional de Literatura).
Como escritora forma parte de la llamada “Generación sevillana del cincuenta y tantos”, membrete bajo el que se engloba a un grupo de poetas, y escritores en general, entre los que se cuentan Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque y otros que se dan a conocer en recitales organizados por distintas instituciones. María de los Reyes Fuentes participa en algunos de los encuentros más sobresalientes, como el ciclo de conferencias sobre “Poesía sevillana” auspiciado por el Ateneo en 1956, la “Fiesta de la Poesía” que se celebra en el colegio mayor Hernando Colón en 1957 y el ciclo “Poesía joven andaluza”, que anima el profesor Francisco López Estrada en la Universidad Hispalense en 1958-1959. También está presente en el acto de clausura del curso del Ateneo el 1 de junio de 1957, que ha sido considerado por la crítica como un hecho emblemático que da entidad generacional a ese grupo de poetas, y donde coinciden, además de la escritora, Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque, Pío Gómez Nisa y José María Requena.
Asimismo, debe ser considerada integrante de la “Generación sevillana del cincuenta y tantos” si se atiende a la fecha de su primer libro publicado, pues las obras iniciales de estos se encuadran entre Arabescos (1951) de García-Viñó y Mariposa en cenizas (1959) de Uceda, y el bautismo literario de Reyes Fuentes data de 1958 en que publica De mí hasta el hombre en la colección Caleta de Cádiz que dirige José Manuel García Gómez.
Juan de Dios Ruiz Copete, uno de los primeros críticos que se ha acercado a su obra, señala dos etapas muy bien definidas y claramente separadas en su trayectoria. Desde De mí hasta el hombre hasta Oración de la Verdad (1965) hace un tipo de poesía de confesión intimista y desde Acrópolis del testimonio (1966) hasta Motivos para un anfiteatro (1970) se da a una poesía de construcción mental. El recuento de Ruiz Copete resulta parcial, porque la autora sigue publicando después de 1970, e inexacto, porque no hay una ruptura tajante entre lo que podría considerarse una creación de orden confesional y otra de orden intelectual. Ahora bien, su distinción ha de servir de punto de partida para hablar en efecto de dos grandes ciclos en la poesía de María de los Reyes Fuentes o, por lo menos, de un ciclo inicial, en el que sobresale el sentimiento amoroso como motivo recurrente, diferenciado del resto de su producción.
Su primer libro, De mí hasta el hombre (1958), abre una veta amorosa (de ahí el indicativo de confesional e intimista de Ruiz Copete) que ha de continuar cultivando en los poemarios siguientes: Sonetos del corazón adelante (1960), Romances de la miel en los labios (1962) e incluso Elegías tartessias (1964). Años más tarde, aunque escrito mucho antes, de nuevo publica un libro de tono amoroso, Aire de amor (1977). En líneas generales, en todos ellos trata cuestiones propias la poesía de posguerra de temática amorosa con la nota particular de que lo físico y lo erótico se vinculan a lo trascendente y lo espiritual: el amor humano tiene muchas coincidencias con el amor a Dios. Son poemas referentes a la relación del sujeto femenino con el masculino en los que se observan motivos que, ordenados, bien valen como los hitos de una historia amorosa de principio a fin: la esperanza en el amor, la alegría de la amante, el gozo, la maternidad, el desamor, el desengaño, el amor no correspondido, la asunción de la soledad y la fe en uno mismo. En el libro que cierra esta etapa, Elegías tartessias, lo amoroso cede ante la reflexión sobre el paso del tiempo a partir de Tartessos, de modo que, de una parte, emerge un tono existencial y elegíaco, que será uno de los principios rectores de toda su poesía, y, de otra parte, asoma un claro arraigo hacia la geografía del sur, hacia la historia y la cultura entroncadas con Andalucía, que igualmente constituye una nota identificativa de su obra.
La cuestión amorosa decae en los poemas que escribe a principios de los años sesenta, de tal manera que el sentimiento amoroso pasa a un plano secundario en los nuevos libros, incluso desaparece, y gana en presencia otras cuestiones de raigambre metafísica: la fugacidad del tiempo, la pretensión de la verdad, la apuesta por la esperanza, la búsqueda de la fe. Para afrontar la conciencia de que la vida es tiempo y de que este es irrecuperable y efímero, se fija en aspectos y elementos históricos que aún perduran para reflexionar sobre la condición humana y se acoge a la fe en uno mismo y en Dios para alcanzar la autenticidad y para creer en el futuro. Por esto, desde los años sesenta su poesía se reviste de un tono elegíaco y metafísico.
Con Elegías de Uad-el-kebir (1961) logra ser finalista del Premio Nacional de Literatura y del Premio Ciudad de Barcelona 1959. A partir del motivo estructural del río Guadalquivir, que concede unidad temática al conjunto, conforma un homenaje a distintos poetas sevillanos y andaluces con poemas dedicados a Antonio Machado, Pablo García Baena, Ricardo Molina, Luis Cernuda, García-Viñó, García Lorca, Manuel Mantero, Pemán, Alberti, etc. El intimismo amoroso anterior da paso a unos poemas que dialogan más con lo exterior y que se abre a consideraciones de alcance universal: el tiempo, la muerte, el recuerdo, la esperanza, el sueño, la amistad, las fronteras, el amor…
Con Oración de la Verdad (1965) queda finalista del premio Ciudad de Barcelona 1961. Aquí puede hablarse de una poesía de tipo filosófica y existencial, con un fondo ético y una voz desgarrada por momentos, que atiende a la realidad del hombre, al dolor humano. Transmite un reencuentro con la fe, una apuesta por Dios como camino hacia la verdad y una concepción de la poesía como vehículo para transmitir esa verdad a los hombres. Lo religioso se acentúa en Pozo de Jacob (1967), premio Ciudad de Sevilla 1966, centrado ya claramente en una senda espiritual, religiosa, cristiana, de reflexión sobre la fe y la pérdida de esta. Con él se suma a la lista de otras mujeres poetas que en la posguerra escriben sobre la religiosidad y la espiritualidad, como Carmen Conde, Concha Lagos, María Victoria Lacaci y Pilar Paz Pasamar.
Otra perspectiva adopta en Acrópolis del testimonio (1966), premio Ciudad de Barcelona 1965, pues parte de la contemplación de las ruinas, especialmente a través de los símbolos de la columna y la piedra, para iniciar una búsqueda del sentido de la perfección y de la belleza del mundo, pero también de su destrucción y desmoronamiento. Este poemario se complementa con Motivos para un anfiteatro (1970), dedicado a la ciudad de Itálica, en las afueras de la actual Sevilla. En él discurre sobre el vestigio romano en nuestro presente y reflexiona sobre la vida, la fugacidad y la permanencia, a partir de la constatación de las ruinas romanas. Conecta con Acrópolis del testimonio en tanto que ambos miran el pasado, lo histórico, lo arquitectónico, lo salvado y lo derrumbado, pero también enlaza a su modo con la plaqueta Concierto para la Sierra de Ronda (1966), pues en los tres poemarios se aprecia cómo lo exterior (sea el paisaje natural o lo construido por el hombre) sirve de acicate para la consideración existencial.
En los años setenta saca Apuntes para la composición de un drama (1975), en el que trata cuestiones como la soledad y la convivencia no ya aplicadas a su vida sino a la de cualquier ser humano, con lo que se establece un alcance ético y universal en sus poemas. Poco después entrega Aire de amor (1977), donde se reencuentra con el tono amoroso de finales de los cincuenta. Pasa entonces un periodo de ocho años sin publicar por achaques de salud hasta que edita Jardín de las revelaciones (1985), poemario centrado en el recuerdo, el amor, la libertad, el paso del tiempo y la poesía o, lo que es lo mismo, la metapoesía. En el fondo consiste en una reflexión sobre el pasado en forma de recuerdo y sobre el presente marcado por la soledad a partir de los símbolos del jardín, los árboles, las hojas y las flores.
Su último libro publicado, Meditaciones ante el Aljarafe (1999), constituye una reflexión desde la atalaya de la vida sobre la existencia entendida como tiempo. Retorna pues a una de sus preocupaciones esenciales de toda su trayectoria: el paso del tiempo, y con él, la memoria y el recuerdo, lo que se pierde y lo que permanece, lo pasajero y lo eterno.

Bibliografía de María de los Reyes Fuentes

FUENTES, María de los Reyes (1958). De mí hasta el hombre. Cádiz: Colección Caleta, 4.
_____ (1960). Sonetos del corazón adelante. Arcos de la Frontera (Cádiz): Colección Alcaraván, 10.
_____ (1961). Elegías de Uad-el-kebir. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1962). Romances de la miel en los labios. Sevilla: La Muestra, Entregas de Poesía, 4.
_____ (1964). Elegías tartessias. Orense: La Editora Comercial.
_____ (1965). Oración de la Verdad. Jerez de la Frontera: Grupo Atalaya de Poesía, colección La Venencia, 7.
_____ (1966). Acrópolis del testimonio. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1966). Concierto para la Sierra de Ronda. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce.
_____ (1967). Pozo de Jacob. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1970). Motivos para un anfiteatro. Madrid: Editora Nacional.
_____ (1972). Misión de la palabra (Antología de 1955 a 1970). Sevilla: Universidad.
_____ (1975). Apuntes para la composición de un drama. Sevilla: [Editorial Católica Española], Ángaro.
_____ (1977). Aire de amor. Madrid: Rialp, colección Adonais, 345.
_____ (1985). Jardín de las revelaciones. Ferrol: Esquío.
_____ (1999). Meditaciones ante el Aljarafe. Sevilla: Castillejo.
_____ (2002). Obra poética (1958-1999). Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, colección Esquío, 88.

Bibliografía sobre María de los Reyes Fuentes

MARTÍNEZ ORTEGA, Carmen Elena (2011). La obra poética de María de los Reyes Fuentes. Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla.
GARCÍA TEJERA, María del Carmen (2011). “María de los Reyes Fuentes y su Poética de la Arqueología", Homenaje al profesor Antonio Caro Bellido, Vol. 2, coords. Juan Abellán Pérez y Vicente Castañeda Fernández. Cádiz: Universidad. 211-224

La vocación poética de María Teresa Cervantes (Cartagena, 1931) es incuestionable. A pesar de circunstancias poco propicias a que fuera poeta, lleva casi siete décadas en el oficio. Su mirada contemplativa y su deseo de escribir se revelaron pronto pero también obstáculos en el camino de ser poeta. La construcción del género vigente en la posguerra exigía que la mujer internalizara el pudor y el instinto de callarse, distanciándola de la esfera pública del mundo literario. La posición precaria de la mujer escritora en los años cincuenta es evidente en el proceso de la publicación del primer libro de María Teresa. A pesar de tener veintitrés años, sus mentores—tres hombres—sintieron la necesidad de hablar con su padre sobre la posible publicación, y otro señor decidió cuáles poemas figurarían en el tomo1. Ser “niña de la guerra” supone otro obstáculo para la realización de la vocación poética. La destrucción física del país, los estragos emocionales ocasionados por el conflicto, y la pobreza y censura de la posguerra confluyen en un ambiente poco alentador para la vida cultural. Frente a las circunstancias socio-históricas desfavorables, María Teresa Cervantes optó por un contorno más estimulante para su formación intelectual y su vocación poética. Sus estudios en Francia—Diploma Superior de Estudios franceses Modernos (Alianza Francesa, París, 1968) y Diploma de Literatura Francesa (La Sorbona, Paría 1969) —y su prolongada estancia en Alemania como empleada de la Comisión de Servicios de la República Federal de Alemania impartiendo clases de Lengua y Literatura en Bonn a hijos de emigrantes españoles, le permitieron participar en un amplio y variado contexto cultural. Si inicialmente residir en el extranjero fue un estímulo para la creatividad, con el paso del tiempo estar alejada de los centros de producción literaria de España profesionales—aleja a los escritores de sus coetáneos, imposibilitando unirse al grupo que define

crea otro obstáculo para la carrera poética. Emigrar—sea por razones políticas o por necesidades su generación. El distanciamiento lleva el riesgo de la marginalización, de no figurar en las  

antologías y los actos claves que determinan el canon literario. Afortunadamente, este no es el caso de María Teresa Cervantes. Perseveró y a partir de los años 1990, con la dotación del Premio Emma Egea por el libro El desierto, se empieza a valorizar públicamente su obra, un reconocimiento que ha aumentado desde su regreso definitiva a España en 2003 como también el ritmo de publicación. En 2005 recibió el Premio de Honor Ateneo, en su ciudad natal.

Explorar la identidad elusiva, cambiante, y temporal del ser inmerso en el dolor existencial es un elemento esencial de la obra, una preocupación que sintetizan estos versos de “Que extraño este latir”: “Pero, ¿quién escribe y quién habla / por ésta que me oprime / y apenas si me deja respirar? / ¿Soy sueño, soy quimera, soy olvido, / o quizás algo más hondo que nunca he de saber? (El desierto). Repetidamente la poeta busca saber ¿Quién soy yo?, reconociendo que el yo está compenetrado con los otros—“Mi YO es también conciencia de otros”— y con el paisaje —“Sí, en mi alma existe igualmente una cierta compenetración con el paisaje, siempre fue así” (“Poética” 354). Cervantes se empeña en encontrar respuestas, pero el enigma del ser persiste. A veces reconoce que, más que llegar al conocimiento del yo, llega a la realización de que ella misma lo construye y des-construye en la escritura, como revelan estos versos de Sin testigos: “La tierra me empapaba de dudas y preguntas / Y me mentí de nuevo para nacerme otra” (13).

 El deseo de plasmar el ser íntimo en el texto desemboca en la memoria de una niñez de sufrimiento y miedo a causa de la guerra civil. En “Pienso en el río que se avanza”, el yo individual se confunde con una visión de las generaciones que comparten la experiencia del conflicto bélico. El uso de la primera persona plural capta la visión colectiva: “Vivimos en la hora del temor / en la arena caliente de la duba. / No supimos crecer, / seguimos siendo lo que siempre fuimos: / niños, niños miedosos / que no nos atrevemos a levantar la voz”  (El desierto 20).  La memoria traumática se planta en la psique. Se trata de un miedo permanente que no se disipa. Una metáfora original, elaborada con la imagen de un tren, comunica con intensidad el estado anímico descubierto al indagar su propia mismidad: “Retengo el negro intenso / de aquellos trenes lentos de mi infancia” (El desierto 40).

Una consciencia de la temporalidad y del proceso de maduración y envejecimiento, intensificada por el distanciamiento del contorno originario, contribuye substancialmente a la inestabilidad y la angustia del yo y a la necesidad de afirmarse en la escritura: “Aún soy María-Teresa, la de entonces, / confusa de mi origen, vacilante” (Lluvia reciente 16). Momentos de ensoñación solitaria, los recuerdos del amor, y la naturaleza son otras rutas transitadas por la poeta en la exploración de la identidad. El enigma no se resuelve pero eso no impide que la poeta se dé por vencida. María Teresa Cervantes insiste, persevera en la búsqueda a través de la palabra poética, como confirman estos versos de un libro reciente: “Yo era ¿quién? Nunca lo supe, / ni aún después de haber sido la que soy” (Al fondo de la escena 31).

NOTAS

1“Biografía”. http://mariateresacervantes.webs.com/ , sin pág.

Bibliografía de la autora:

(1954). Ventana de amanecer. Cartagena: [s.n.].

(1962). La estrella en el agua. Cartagena: Athenas Ediciones.

(1966). Lluvia reciente. Cartagena: Baladre.

(1982). El viento seguido por La mesa del azar. [s.l.]: Levante.

(1985). A orillas del Rhin. Poemas 1971-1985. Bonn: [s.n.].

(1988). Edificio póstumo. Madrid: Torremozas.

(1989). El bostezo del león. Madrid: Torremozas.

(1990). Sin testigos. Madrid: Torremozas.

(1994). El desierto. Cartagena: Fundación Emma Egea.

(2006). El tiempo es todo mío. Madrid: Vitruvio.

(2007). La palidez del eco. Madrid: Huerga y Fierro.

(2011a). Al fondo de la escena Madrid: Huerga y Fierro.

 (2011b). Cartas a un apátrida. Madrid, Huerga y Fierro.

(2011c). Edificio del recuerdo (memorias). Madrid: Huerga y Fierro.

(2013). Los rostros del silencio.  Murcia: DM.

Bibliografía selecta sobre la autora:

Martínez Pastor, Manuel. “Prólogo”. El desierto de María Teresa Cervantes. Cartagena:

            Fundación Emma Egea, 1992. 7-9.

Madrid, Manuel. “Entrevistas. Estío a la murciana. María Teresa Cervantes.” Laverdad.es, 23 de julio de 2013.  http://verano.laverdad.es/entrevistas/estioalamurciana/3703-maria-teresa-cervantes

Enlaces

http://web.archive.org/web/20140809164620/http://mariateresacervantes.webs.com/

Nacida en Málaga en 1931, el descubrimiento de su vocación poética estuvo claramente vinculada a su ciudad natal, en la que destacaba el nombre de Bernabé Fernández Canivell (editor de la revista malagueña Caracola) que pronto se convirtió en su mentor literario y gracias al cual, tuvo correo de Luis Cernuda y Juan Ramón y pudo conocer personalmente a Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Jorge Guillén. También a él le debe el conocimiento de Muñoz Rojas, el de Spiteri y el del grupo de la revista cordobesa Cántico, con Pablo García Baena a la cabeza.

Su singladura poética se inicia con Arte y aparte y Cañada de los ingleses, ambos publicados 1961, a los cuales les sigue un silencio literario de quince años. Anteriormente, su marido, Rafael León, había dado a conocer sin su consentimiento en 1953 un cuaderno titulado Tierra mojada, que ella nunca admitió como su primera aportación al mundo poético. Si eliminamos este cuaderno y otros Cuatro sonetos impresos en 1955, podemos establecer 1961 como fecha de inicio de su poesía. No olvidemos que por entonces se había ido fraguando la eclosión y posterior declive de la poesía social a cuya floración contribuyeron algunos nombres de la segunda generación de postguerra. No fue el caso de María Victoria Atencia,  como sabemos. En esos años de voluntario paréntesis se dedicó a una pasión no sé si igualmente poética pero sin duda alguna sorprendente: fue piloto de aviación, actividad que le llevó a cruzar otras geografías del alma, no en vano decía en el poema “Estrofa 24”: “De las cinco orientaciones cardinales elijo con pasión la del vuelo.”

El regreso a la poesía se produjo en 1976 con uno de sus libros más emblemáticos, Marta & María, escrito según la poeta en un momento de tensión y angustia ante un posible desgajamiento. Esta fecha supuso según comentó Guillermo Carnero una fisura  en su labor literaria y abrió una segunda etapa  en su trayectoria. Sus primeros libros aparecieron en una fecha en la que cronológicamente pertenecían a la generación de medio siglo, pero el hecho de que se publicaran en ediciones restringidas y no venales, sumado a que su estilo literario no encajara con esa estética predominante en la España de los años sesenta, obligó a que su nombre se omitiera en las nóminas de esa segunda  generación de posguerra reapareciendo, en cambio, en las de los poetas culturalistas de la generación siguiente, la de los setenta, con algunos de los cuales compartía ciertas inquietudes estéticas: Los sueños (1976) y El mundo de M.V. (1978) son libros circunscritos a un estadio de renovación poética. La tercera etapa comenzaría con El coleccionista (1979), Paulina o el libro de las aguas (1984), Compás binario  (1984) y la colección antológica Ex libris (1984); esta etapa compartiría evidentes características con el culturalismo predominante en la poesía española durante esos años. Iniciarían la cuarta etapa De la llama en que arde (1988) y La pared contigua (1989) en la que “el yo autobiográfico, ahora menos velado y distante, reclama un mayor espacio para sí mismo” (Sharon Keefe Ugalde, 1998:  24-25). A ellos habría que añadir dos libros más de 1992: La intrusa y El puente, en los que “cabría resaltar un mayor hermetismo propiciado por la intensificación de la elipsis, el conceptismo y la sugerencia que llevan, en ocasiones, a un tono de simbolismo” (Ruiz Noguera, 1997: 190). Emilio Miró de manera muy acertada había comentado que a partir de La pared contigua y de El puente se percibe en la poesía de María Victoria Atencia “un ahondamiento progresivamente entrañado en las esencialidades humanas: el arte, la belleza, el amor, el misterio, la religiosidad, la muerte” (1997:176) al tiempo que se acentúa el simbolismo –no del todo ausente en composiciones anteriores- así como la reflexión y meditación sobre la propia existencia y la creación poética.

A estas etapas deberíamos añadir una final en la que se incluirían sus libros más recientes: Las contemplaciones (1997) con el cual obtuvo el “Premio Andalucía de la Crítica” (1998) y el “Premio Nacional de la Crítica” (1998),  A orillas del Ems  (1997), Trances de Nuestra Señora (1997), y los últimos títulos publicados ya en el siglo XXI: El hueco (2003), De pérdidas y adioses (2005), El umbral (2011) y la antología Como las cosas claman (2011). En esta etapa final, mucho menos conocida y reseñada,  veo un claro ahondamiento en la espiritualidad, en lo etéreo, en aquello que no resulta evidente pero ahí está de pronto, llenando de connotaciones lo real. La poesía posee y recrea la  esencia de la vida, la palabra se justifica a sí misma por su capacidad de trasmitir instantes de trascendencia, por su clara fe en el valor representativo, por la búsqueda de la perfección y exactitud, por la relevancia de su belleza.

La contemplación es la que mantiene en la poesía atenciana el tono marcadamente reflexivo de sus composiciones, la serenidad en la cadencia del verso, el tiempo suspendido en la contemplación de la belleza que la arrastra en su música callada hacia los rincones más cercanos a lo espiritual. Su concepción del poema como proceso responde a una poesía esencialista y depurada que recurre a la tensión y a la ambigüedad, a la dualidad significativa. Uno de los elementos más destacados de su poética es precisamente la vinculación representada en los poemas entre el mundo real y el imaginario, entre el mundo cotidiano y su expresión subjetiva que llevan a formular una lectura polivalente del texto.

Bibliografía de la autora

Atencia,  María Victoria (1961). Arte y parte.  Madrid: Rialp.

_____ (1973). Cañada de los ingleses. Málaga: Curso Superior de Filología de Málaga.

_____(1976). Marta & María.  Málaga: imp. Dardo, no venal.

_____(1976). Los sueños. Málaga: imp.Dardo.

_____(1978). El mundo de M.V. Madrid: Ínsula.

_____(1979). El coleccionista. Sevilla: Gráficas del Sur.

_____(1984). Compas binario. Madrid: Hiperión.

_____(1984). Paulina o el libro de las aguas. Madrid: Trieste.

_____(1986). Trances de Nuestra Señora. Madrid: Hiperión; 2ª ed., Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1997.

_____(1998). De la llama en que arde. Madrid: Visor.

_____(1989). La pared contigua. Madrid: Hiperión.

_____(1992). La intrusa. Sevilla: Renacimiento.

_____(1992). El puente. Valencia: Pre-Textos.

_____(1997). Las contemplaciones. Barcelona: Tusquets.

_____(1997). «A orillas del Ems», Málaga, Litoral: 213-214.

_____(2003). El hueco. Barcelona: Tusquets.

_____(2005). De pérdidas y adioses. Madrid: Pre-Textos.

_____(2001). El umbral, Valencia: Pre-Textos, 2011.

Bibliografía sobre la autora.

Benítez Reyes, Felipe (1990). “María Victoria Atencia, el sueño de lo real”, Encuentros con el 50: la voz poética de una generación, Oviedo: Fundación Municipal de Cultura. 133-134.

Candel Vila, Xelo (2008). “La última poesía de María Victoria Atencia”, Salamanca: Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, 34: 16-20.

_____(2011). “El ámbito espiritual de Atencia: De Las contemplaciones a El umbral”, OJÁNCANO. Revista de literatura española, 40, University of North Carolina, Department of Romance Languages & Literatures:59-82.

_____(2013). “Espacios reales y configuración simbólica en la poesía última de María Victoria Atencia”, en PAYERAS GRAU, María (ed.), Desde las orillas. Poetas del 50 en los márgenes de canon. Sevilla:  Renacimiento. 51-67.

_____(2014). “María Victoria Atencia en el umbral”, en María Victoria Atencia: Reina blanca de nuestra poesía, GÓMEZ YEBRA, Antonio (ed.), Junta de Andalucía, Consejería de Educación, Cultura y Deporte. 67-82.

Carnero,  Guillermo (1984).  “Prólogo”,  Ex Libris. Madrid: Visor.

_____(2011). “Nunca tan poco. La poesía de María Victoria Atencia”, prólogo a Como las cosas claman. Antología poética. Sevilla: Renacimiento.

García Martín, José Luis (1990). “Introducción” a Antología poética, Madrid: Castalia.

Gómez Yebra, Antonio, ed. (2014). María Victoria Atencia: Reina blanca de nuestra poesía, Junta de Andalucía.

Keefe Ugalde, Sharon (1991), Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano. Madrid: Siglo XXI.

_____(1997). “María Victoria Atencia”, en El vuelo. María Victoria Atencia, Málaga: Revista Litoral, 213-214.

_____(1998). La poesía de María Victoria Atencia. Un acercamiento crítico, Madrid: Huerga y Fierro.

Miró, Emilio (1997). “Arte y vida en el mundo de M.V.”, en El vuelo. María Victoria Atencia,, Málaga:Revista Litoral, 213-214.

_____ (1985). “El mundo lírico de María Victoria Atencia”, Madrid: Ínsula, 462.

Payeras Grau, María (2009). Espejos de palabra. La voz secreta de la mujer en la poesía española de posguerra (1939-1959). Madrid: UNED.

Ruiz Noguera, Francisco (1997). “María Victoria Atencia: la mirada, el gesto, la palabra”, en El vuelo. María Victoria Atencia, Málaga: Revista Litoral, 213-214, Málaga.

VV.AA. (1992). “María Victoria Atencia”, Poesía en el campus, Universidad de Zaragoza, 19.

La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu). 

Nuria Balcells de los Reyes, nacida en el año 1925 en Barcelona y fallecida en 2010 en Ciudad de México, forma parte del llamado grupo hispanomexicano, es decir, de la segunda generación del exilio republicano asentada en México, a la que pertenecen, entre otros, poetas como Tomás Segovia y Luis Rius.

Nuria, que había pasado  su infancia en Madrid, salió de España durante la guerra civil, atravesando varios países europeos hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial la empujó a trasladarse al continente americano, primero a Cuba y, luego, a México, donde se establecería definitivamente. En ese país contrajo matrimonio con Carlos Parés, médico de profesión, con cuyo apellido se la conoce literariamente.

Su obra poética, íntegramente publicada en Méjico, está constituida por tres poemarios, Romances de la voz sola (1951), Canto llano (1959) y Colofón de luz (1987).

Aunque Nuria se integró plenamente en la vida social y cultural mejicana, en la que no sólo participó como poeta sino como traductora y como asidua colaboradora de prestigiosas revistas culturales, esa integración, originada en una situación personal traumática, no podía producirse sin conflictos, y su poesía es, indiscutiblemente, su vehículo para expresar su confrontación con la realidad que le tocó vivir.  Las principales zonas de conflictividad que la autora pone de manifiesto pueden organizarse en tres planos: en primer lugar, el plano identitario, que involucra la cuestión transnacional; en segundo lugar el plano generacional, que escenifica el desencuentro, compartido con otros niños del exilio, con las generaciones anteriores del exilio; y, por último, el plano existencial que, con el paso de los años, agudiza la comprensión de la propia contingencia.

En términos generales, cada uno de estos tres planos enlaza prioritariamente con uno de los tres poemarios: en el primero destaca el conflicto identitario, el segundo pone el acento en el conflicto generacional y en el tercero el conflicto existencial.

En el plano identitario la posición fronteriza de Nuria Parés entre su lugar de origen y el lugar donde se asienta su experiencia, no se origina a raíz del exilio mejicano sino que se arrastra  desde que una niña nacida en Barcelona se establece en Madrid, lo que, entre sus parientes de cada lugar la define como “otra”. Para los catalanes es madrileña, para los madrileños es catalana. Esta situación prefigura en términos más suaves la dualidad hispano-mejicana que marcaría toda su vida adulta. Naturalmente, la cuestión identitaria se agrava en la etapa mexicana por el carácter involuntario del desplazamiento y porque España, su país de origen, le será inaccesible de forma permanente.

La poesía de Parés muestra de forma prolongada la problematicidad de la cuestión identitaria. En los últimos años de su vida, la propia tragedia existencial se impone y lleva a superar otras situaciones anteriores, sustituyendo “la añoranza de la patria que perdí por la añoranza de seres que he perdido sin remedio” (Colofón 2009: 112).  El trayecto de una a otra nostalgia supone para Parés recorrer un camino doloroso que anuda los aspectos más significativos de su obra a cuestiones exílicas, especialmente en sus dos primeros poemarios.

El primero, Romances de la voz sola, de corte intimista, refleja un desarraigo que afecta al núcleo constitutivo de la identidad del sujeto poético. Una emotividad fraguada en los primeros tiempos del destierro, en la precariedad de la huída, desvela la fragilidad interior de un personaje que lucha por la supervivencia en un medio desconocido habiendo dejado atrás el trauma de la guerra civil española y experimentando la situación de la Europa prebélica en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

La menuda intrahistoria de su experiencia personal se impone en el discurso y los “romances” de Nuria Parés no proyectan una voz colectiva, sino una “voz sola”, la voz de una mujer que se escucha a sí misma, sin reconocerse, y opta a menudo por el silencio, desconfiando de la propia capacidad de comunicación tanto como de la capacidad de comprensión del mundo que la rodea.

Romances de la voz sola se estructura en torno a dos núcleos poemáticos bien diferenciados. Uno de ellos, el más interesante, reúne un conjunto de textos ordenados en torno al origen, sentido y formación de la propia poética en un contexto de extrañamiento personal y de conflicto identitario, mientras que en el resto domina una temática intimista, de carácter lírico y fuertes notas impresionistas.

En el primero de estos bloques, que ocupa aproximadamente la mitad inicial del libro, la cuestión metapoética se imbrica con el tema de la identidad individual, de modo que la introspección conduce al discurso autorreferencial y éste, a su vez, se cuestiona a partir del desarraigo como marca identitaria esencial. La reflexión metapoética se articula en torno a una dialéctica donde la pérdida de la voz propia y el deseo de recuperarla simbolizan el deseo de reconstruir la identidad personal, desarticulada por el desarraigo. Una de las marcas exílicas de su obra consiste en la percepción de su palabra poética como residuo de una expresión personal mutilada por diversas circunstancias entre las que se incluyen la propia incapacidad para expresarse satisfactoriamente y los silencios impuestos por las circunstancias. Esa palabra cercenada centra, en sus propias palabras, el discurso: “de esa otredad de nuestra voz pública, de esa soledad en que se queda tantas veces esa íntima voz que no se expresa, de eso quise tratar en mi primer libro” (Colofón, 2009: 108). Y esa otredad, en su experiencia, se origina en el desarraigo. A fuerza de ahogarse a sí misma la expresión personal de la autora se recorta entre múltiples silencios que amenazan con asfixiar al sujeto poético, reduciéndolo al aislamiento y a la impotencia.

El exilio, por su propia naturaleza, separa radicalmente en dos la experiencia de quien lo sufre, generando un sentimiento de desposesión que la autora tematiza en torno a la existencia, en su identidad, de dos voces, una actual, no reconocida como propia, y otra “perdida”, pero experimentada como verdadera. El sujeto poético metaforiza la incertidumbre acerca del destino que le aguarda en torno al tema de la voz. Las dudas sobre la posibilidad de recuperarla equivalen a la incertidumbre acerca de la restauración del estado de cosas anterior al destierro.

El segundo poemario de Nuria Parés, Canto llano, expresa su experiencia mejicana en tanto que heredera del exilio de sus mayores, situación que se vive conflictivamente, así como la problemática integración en la sociedad de acogida. Si Romances de la voz sola proyectaba una perspectiva subjetiva del exilio, Canto llano incide en un plano asociado al colectivo al que pertenece, siendo así que en su primer poemario predominaba el yo emotivo, mientras que en el segundo predomina el yo histórico.

Dando al discurso un rango de expresión generacional, Canto llano incide en la representación del destierro como una herencia recibida, lo que abre el discurso a la exteriorización del desacuerdo con sus mayores y de las dificultades para fundirse abiertamente con la sociedad de acogida.

El exilio se percibe como una carga hereditaria que tiene su equivalente en el pecado original, en tanto que éste afecta no sólo a los responsables directos sino a toda su descendencia. El discurso poético se construye en plural, presentándose el sujeto poético como miembro del colectivo formado por los hijos del exilio que son, también, los niños de la guerra. La generación de Nuria Parés heredó el conflicto de sus mayores y, con ello, las consecuencias históricas de una situación en la que no tuvo la posibilidad de intervenir. Esta circunstancia constituye un elemento esencial en la construcción de la identidad de la segunda generación del exilio, a la vez que identifica un núcleo de fricción con el colectivo de los mayores. En este marco hay que interpretar un poema como “Dicen…”, donde la autora somete a debate el término “España peregrina”, membrete aplicado a los republicanos exiliados que no se compagina, a su modo de ver, con el carácter permanente del exilio.

Los niños del exilio, sin apenas referentes personales del mundo que dejaron atrás, reprochan a los mayores, por considerarla improductiva, la actitud de negación  de los adultos, que les hizo considerar provisional el destierro, lo que dificultó la plena integración de los más jóvenes en el país de acogida. Muy significativo es, a este respecto, el poema “El banquete”, donde se proyecta el sentimiento de exclusión, propiciado por el alejamiento forzoso del país de origen, pero también por la falta de una plena incorporación en la sociedad que les da refugio. Esa peculiar situación fronteriza queda bien reflejada en la poesía de Parés, que la representa como una suerte de maleficio recibido.

“¿Y si el pecado original del hombre/ fuera medir el tiempo?”,  se preguntaba Parés en un poema de Canto llano. Aunque la temporalidad es una cuestión recurrente en la poética de la autora, sus últimos poemas, reunidos bajo el título Ocho poemas de sombra y un colofón de luz proyectan el tiempo de la vida bajo los efectos psicológicos del duelo causado por la pérdida de un ser querido. El dolor se experimenta como una amputación que desarticula la integridad psicológica del sujeto poético, trastocando su identidad. El extrañamiento de la realidad domina la percepción del sujeto tanto sobre sí mismo como sobre los hechos de la rutina cotidiana. El desgarro de la propia conciencia provoca una desconexión del entorno que desnaturaliza los hábitos más simples y provoca el choque con un entorno que permanece incomprensiblemente inalterable, lo que conduce a su negación. Contemplada como absurdo, la vida no ofrece ya alicientes. Todo, en suma, es indiciario de la fase depresiva que atraviesa la hablante poética. En ese caos emocional, dos elementos construyen lazos con el entorno: el primero es la identificación del dolor ajeno, súbitamente comprendido e interiorizado en la figura de una mujer indígena; el segundo es la simbólica confabulación de los relojes domésticos que se niegan a andar de nuevo ahora que la mano de su dueño ha desaparecido. Son esos instrumentos para la medición del tiempo los únicos elementos del entorno que  parecen afectarse por la pérdida de un modo que daña de lleno  su funcionalidad.

El paro de los relojes simboliza la muerte y también la eternidad, que es inconmensurable y por ello mismo hace innecesarios los instrumentos de medición temporal. Es, precisamente, la eternidad el concepto que se asocia a la fase de recuperación representado en el “Colofón de luz” con que la autora cierra la colección poética.  A modo de conclusión, la autora describe el restablecimiento psicológico, después del último trauma sufrido, que la autora proyecta como un renacimiento, recurriendo a la figura bíblica de Lázaro. La finalización del duelo permite el reingreso del sujeto poético en la normalidad de la vida.

La poesía de Nuria Parés refleja la historia de su tiempo y la tragedia del exilio desde una posición acorde con la experiencia vivida. A partir de ella, las notas personales se abren a la reflexión metapoética y la reflexión existencial, configurando una obra breve y valiosa que constituye un testimonio humano lleno de autenticidad.

Bibliografía de Nuria Parés

Parés, Núria. Romances de la voz sola. Prólogo de León Felipe; dibujos y viñetas de Héctor Xavier. México: Gráfica Panamericana., 1951.

----- Canto llano. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1959.

-----Colofón de luz. Prólogo de Vicente Aleixandre. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 1987; 1ª edición digital. Prólogo de Vicente Aleixandre y un epílogo, “Poesía y vida” de la autora. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 2009.

Bibliografía sobre Nuria Parés

Bados Ciria, Concepción. “Nuria Parés: la poesía como construcción de una identidad trasatlántica”, Desde las orillas. Poetas del 50 en los márgenes del canon. Payeras Grau, M., ed. (2013).  Sevilla: Renacimiento. 11-32.

Corral, Rose, Arturo Souto y James Valender, eds (1995). Poesía y exilio, los poetas del exilio español. México: El Colegio de México.

López Aguilar, Enrique (2012). Los poetas hispanomexicanos. Estudio y antología. México DF: Ensayo.

Payeras Grau, María (2011a). «Nuria Parés: la herencia del exilio», Migraciones y Exilios 12: 31-46.

_____ (2011b): “La voz del silencio en Nuria Parés”, Ámbitos feministas 1 (Department of Modern Languages at Western Kentucky University, EE.UU.): 77-89.

Rivera, Susana (1990). Última voz del exilio: la generación hispano-mexicana. Antología. Madrid: Hiperión.

_____ "El Canto Insonoro De Nuria Parés", Literatura femenina contemporánea de España. Juana Arancibia, Adrienne Mandel, and Yolanda Rosas, eds. Westminster, CA: Inst. Literario y Cultural Hispánico, 1991. 91-105.

Enlaces

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/marzo_07/23032007_01.htm

http://www.articuloz.com/biografias-articulos/nuria-pares-1821997.html

palabravirtual.com/pdf/colofon_pares.pdf

1916. En El Palmar de Teror, nace María del Pino Ojeda Quevedo, conocida como Pino Ojeda.

1919. Se traslada a Las Palmas de Gran Canaria, coincidiendo con el regreso de su padre de la Guerra de Cuba. Desde una edad muy temprana, Pino Ojeda se aficiona a la lectura gracias al interés que despierta en ella la biblioteca de su padre. Una de las primeras obras que lee es Las mil y una noches.

Década de 1920. Pino Ojeda estudia en Las Palmas, en un colegio público. Durante la adolescencia, pudo formarse en todas las materias que le interesaron, si bien no le fue concedida titulación alguna, puesto que cursó los estudios en la modalidad de libre oyente. Comienza a soñar con convertirse algún día en maestra. Pino Ojeda tuvo siete hermanos, de los cuales fallecieron seis a edades muy tempranas. Estas muertes –especialmente la de Juanita, que fue la que más tiempo llegó a vivir de sus hermanos y con la que compartió más momentos de amistad– se traslucirán en algunos de los textos que publicará en el futuro.

1930. Conoce, a los catorce años de edad, al que será su futuro marido, Domingo Doreste Morales. Este año fallece su padre, hecho que constituye otro duro golpe en la vida de Pino Ojeda.

1931-1935. Durante la República, su profesor de Literatura en bachillerato fue Agustín Espinosa, referente clave del surrealismo en lengua española. Además, complementó sus estudios con clases particulares de Música en el Ayuntamiento de Las Palmas, de la mano del profesor Andrés García. En 1934, Pino Ojeda comienza a trabajar como secretaria en el Sindicato de Exportación de productos agrarios de la zona centro de Gran Canaria; posteriormente, viaja a Tenerife para trabajar, siempre como secretaria, en una oficina de importación y exportación y, tiempo después, en otra oficina perteneciente a una fábrica de materiales de construcción. Este último empleo tuvo que abandonarlo debido al acoso que sufrió por parte de su jefe. Con el tiempo, Pino Ojeda abandona sus estudios y se prepara para el matrimonio y la maternidad.

1937. Pino Ojeda y Domingo Doreste se unen en matrimonio, tras siete años de noviazgo.

1938. Nueve meses más tarde del casamiento, el marido es llamado a filas para servir en el frente de batalla de Extremadura, en la Guerra Civil Española. Pocos días después de aquella marcha que se sabe ya sin retorno –el marido anuncia a Pino Ojeda que no piensa matar a nadie, que irá a la guerra con su arma descargada– nace el hijo de ambos, Domingo.

1939. En el mes de marzo, Pino Ojeda recibe la noticia de que su marido ha fallecido. Este mismo mes escribe su primer poema, “In memoriam”, en el que recuerda los momentos previos a la partida de su esposo.

Década de 1940. Juan Rodríguez Doreste, un familiar, pide un préstamo para que Pino Ojeda pueda abrir una librería (recordemos que, durante el franquismo, las mujeres no tenían derecho a solicitar personalmente un préstamo; ni siquiera a abrir una cuenta bancaria). Se trata de la librería Flores y Libros, situada en la calle Luis Morote, a la altura del Parque Santa Catalina. Gracias a este negocio, Pino Ojeda logra superar la angustiosa situación económica que vivió durante los primeros años de viudez. Además, es en esta época en la que comienza a indagar en la creación plástica.

1944. Pino Ojeda conoce a Juan Ismael, artista que será, ya para siempre, como un hermano para ella.

1945-1946. Juan Ismael introduce a Pino Ojeda en la revista tinerfeña Mensaje (1945-1946), dirigida por Pedro Pinto de la Rosa y animada por Laura Grote, Antonio Servando, Amaro Lefranc, Emeterio Gutiérrez Albelo, José Julio Rodríguez y el propio Juan Ismael. Aquí da a conocer algunos de sus poemas nuestra autora.

1947. Los estudios que había realizado durante la adolescencia son retomados y ampliados cuando ingresa en la Escuela Luján Pérez. Por otro lado, y aunque Mensaje cesa sus entregas periódicas en 1946 debido al fallecimiento de su director, es en este año cuando la revista publica el primer libro de Pino Ojeda, Niebla de sueño.

1951. De esta fecha data la obra de teatro El río no vuelve atrás (inédita), que Pino Ojeda estuvo a punto de estrenar en 1956 en La Buhardilla (Barcelona), lugar en el que solían reunirse los intelectuales catalanes de la época y que acogía representaciones teatrales. No obstante, el estreno se ve truncado por el fallecimiento de Diego Asensio, director del espacio, como consecuencia de una tuberculosis.

1952-1955. Pino Ojeda funda y dirige todos los números de la revista Alisio. Hojas de poesía. En ella publican sus textos numerosos poetas procedentes de toda la geografía canaria y española e, incluso, el poeta francés Louis Emiè. Entre los nombres más destacados de esta revista, citaremos aquí a Vicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, Carmen Conde, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Gabriel Celaya, Ángela Figuera o Angelina Gatell.

1953. La escritora grancanaria logra el primer accésit en el premio Adonais con su poemario Como el fruto en el árbol, que será publicado en 1954. En esta edición, el ganador del premio fue el poeta Claudio Rodríguez con Don de la ebriedad. Este galardón de prestigio favorece que la autora empiece a ser reconocida a nivel nacional dentro del gremio de escritores, realizando lecturas y recitales en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, donde refuerza sus lazos de amistad con los autores españoles de postguerra.

1954. Pino Ojeda resulta finalista del premio Nadal con su novela Con el paraíso al fondo, que permanecerá inédita hasta 2017. De este mismo año también datan algunas obras de teatro inéditas, como El hombre que se quedó en la guerra y El gran cobarde.

1955. Expone por primera vez su obra pictórica en la 3.ª Bienal Hispanoamericana de Arte en Barcelona. En el mes de abril de este mismo año, Pino Ojeda se ve obligada a cesar la edición de la revista Alisio. Hojas de poesía, por motivos económicos.

1956. Recibe el premio Tomás Morales por La piedra sobre la colina, un extenso poema dividido en doce estancias que no se publicará hasta 1964.

1957. Se celebra la primera exposición antológica de la obra pictórica de Pino Ojeda en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz, en Tenerife.

1958. Pino Ojeda, que hacía varios años se había visto obligada a traspasar el negocio de la librería, monta su propia sala de arte en Las Palmas de Gran Canaria. Se trata de la Galería Arte, situada en la calle Sagasta, 64, en la Playa de Las Canteras. Así, se convierte en la primera mujer en Canarias que crea este tipo de negocio: un espacio dedicado, de forma exclusiva, a la venta de arte y a las exposiciones individuales y colectivas, tanto de pintores canarios como de artistas nacionales y extranjeros. Además, destacan las tertulias literarias y artísticas que durante esta década se celebran en casa de Pino Ojeda, y en la que participan autores como Vicente Aleixandre, Ventura Doreste, Agustín Millares Sall, Pedro Lezcano, Chona Madera o Manuel Padorno, entre muchos otros. Este mismo año, Pino Ojeda exhibe su obra en la Biblioteca Nacional de París.

1960. Accede a las Academias Municipales de Las Palmas, con el objetivo de perfeccionar en Dibujo.

1961. Expone con el Grupo Espacio, siendo una de sus fundadoras.

1962. Recibe el primer premio en el Certamen Nacional de Artes Plásticas por su obra Ciudad amurallada.

1964. Al fin ve la luz La piedra sobre la colina, diez años después de su escritura. Por otro lado, este año Pino Ojeda expone sus cuadros en Mallorca, en la Galería Grifé & Escoda. En el catálogo de esta exposición, Camilo José Cela presenta la obra pictórica de la autora. Además, este mismo año también expone en la Sala Club Pueblo, en Madrid.

1965. Destaca la exposición de la obra de Pino Ojeda en el Ateneo de Barcelona y en la Galería Syra.

1966. Recibe el primer premio de pintura en la 12.ª Exposición Regional de Bellas Artes por su obra Serenidad, en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria.

1970-1971. Su última etapa laboral la dedica Pino Ojeda a trabajar en una Administración de Loterías y Apuestas del Estado, actividad que ejerce a partir de 1970 y que no la hace feliz. Tanto es así que escribe un libro de poemas en 1971, El derrumbado silencio, englobados bajo el subtítulo Versos del exilio, puesto que se sentía como una “exiliada” del mundo artístico y literario que tanto amaba. Este poemario tampoco verá la luz hasta 2017.

1972. Exhibe sus obras en la Galería St. Paul de Estocolmo, en Suecia.

1973-1975. Expone en la Galería Giorgi de Florencia, en Italia, en 1973. A partir de este año, realiza estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Las Palmas de Gran Canaria, y comienza sus estudios de Cerámica con el maestro Eduardo Andaluz. En 1975, destaca su exposición en la Galería Margherita di Porto Potenza, en Italia.

1976. Expone en la Galería Luciano Berti, en Berna, Suiza.

1977. La obra pictórica de Pino Ojeda es expuesta en la Galería John W. Allen en Florida, Estados Unidos.

1978. Exhibe sus cuadros en la Galería Hans Kramer de Friburgo, en Alemania.

1980. Se celebra su segunda exposición antológica en la inauguración de la Galería Malteses de Las Palmas de Gran Canaria.

1982-1984. Pino Ojeda sufre una caída en 1982. Su salud empeora al año siguiente y debe ser trasladada al Hospital Insular de Las Palmas, donde es intervenida quirúrgicamente. Su invalidez temporal solo le permite trabajar en obras de pequeño formato y en sus “dibujos psíquicos” y collages. En 1984, un equipo de la Seguridad Social certifica la disminución de su capacidad orgánica y funcional en un 45%.

1985-1987. Pino Ojeda retoma su trabajo en la Administración de Loterías en 1985, donde permanece hasta su jubilación en 1986, tras serle diagnosticada “actividad psico-física totalmente disminuida”. En estas fechas escribe el libro de poemas El alba en la espalda, que se publica en 1987 y en cuya edición se incluye una carta de Juan Ramón Jiménez dirigida a Pino Ojeda. El mismo título, de hecho, está inspirado en el verso juanramoniano “ya te da el alba en la espalda”.

1991-1993. En 1993 se publica El salmo del rocío, libro de poemas que obtuvo el Primer Premio Mundial de Poesía Mística, convocado por la Fundación Fernando Rielo en 1991.

2000-2001. En el año 2000, se realiza la primera exposición “Pioneras del Arte Canario: Lola Massieu, Jane Millares, Pino Ojeda”, en el Casino de Las Palmas de Gran Canaria. Además, es nombrada Hija Adoptiva de la Ciudad de Las Palmas. En 2001, se celebra la segunda exposición “Pioneras del Arte Canario”, en el Museo Municipal de Arucas, y recibe el Can de Plata del Cabildo Insular de Gran Canaria.

2002. Pino Ojeda fallece en Las Palmas de Gran Canaria.

2007. Póstumamente se publica el poemario Árbol del espacio, ilustrado por Plácido Fleitas y Juan Ismael.

2016. El nieto de Pino Ojeda, Domingo Doreste González, dirige la película-documental La habitación del fondo, que recoge distintos testimonios y recrea la trayectoria vital de la autora. Además, la familia impulsa numerosas acciones para difundir la obra de Pino Ojeda a través de la celebración del primer centenario de su nacimiento.

2017. Se publican la novela Con el paraíso al fondo y el poemario El derrumbado silencio. Versos del exilio.

2018. El Gobierno de Canarias dedica el Día de las Letras a Pino Ojeda, como reconocimiento a su trayectoria.

Bibiografía de la autora

Poesía

OJEDA, Pino (1947). Niebla de sueño. Tenerife: Ediciones Mensaje.

_____ (1954). Como el fruto en el árbol [1953]. Madrid: Rialp.

_____ (1964). La piedra sobre la colina [1956]. Tenerife: Tagoror de Ediciones.

_____ (1987). El alba en la espalda. Madrid: Ediciones Torremozas.

_____ (1993). El salmo del rocío [1991]. Madrid: Fundación Fernando Rielo.

_____ (1997). Antología poética (Ed. Sebastián de la Nuez). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (2007). Árbol del espacio. Las Palmas de Gran Canaria: Archipliego/Domibari.

_____ (2016). Obra poética (Ed. Blanca Hernánez Quintana). Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2017). El derrumbado silencio. Versos del exilio [1971]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Novela

OJEDA, Pino (2017). Con el paraíso al fondo [1954]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Teatro

Morir solo una vez [1950, inédita]

El río no vuelve atrás [1951, inédita]

Razones para morir [1951 inédita]

Píramo y Tisbe [1951, inédita]

En la hora de la verdad [1951, inédita]

El hombre que se quedó en la guerra [1953, inédita]

El cuadro del niño dormido [1953, inédita]

Caleidoscopio [1954, inédita]

El gran cobarde [1954, inédita]

Antologías colectivas

BOURNE, Louis (1992). Contemporary Poetry from the Canary Islands.  Londres:  Forest Books.

CASANOVA DE AYALA, Félix (1989). Los mejores poemas de ayer y hoy. Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria.

CONDE, Carmen (1954). Poesía Femenina Española Viviente. Madrid: Arquero.

DE LA NUEZ, Sebastián (1986). Poesía canaria (1940-1984). Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Canaria.

_____ (1993). Literatura canaria contemporánea. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca.

HERNÁNDEZ QUINTANA, Blanca (2003). Lunas de la voz ausente: antología de escritoras canarias de la primera mitad del siglo XX. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Desde su ventana. Antología de poetas canarias del siglo XX. Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (2008). Diccionario de escritoras canarias del siglo XX. Tenerife: Ediciones Idea.

JIMÉNEZ FARO, Luz (1975). Poetisas españolas. Antología general. Tomo III: de 1940 a 1975. Madrid: Torremozas.

LÓPEZ ANGLADA, Luis (1955). Panorama poético español (1939-1964). Madrid: Editora Nacional.

MILLÁN, Rafael (1955). Antología de poesía española. Madrid: Editorial Aguilar.

QUINTANA, José (1970). 96 poetas de las Islas Canarias. Bilbao: Comunicación Literaria de Autores.

RAMÍREZ, Víctor y FRANQUELO, Rafael (1986). Literatura canaria. Antología de textos. Siglo XVI al XX. Las Palmas de Gran Canaria: Imprenta Pérez Galdós.

ROMANO COLANGELI, Maria (1964). Voci femminili della lirica spagnola del 900. Bolonia: Patron.

VV. AA. (1969). Antología general del Adonais (1943-1968). Madrid: Rialp.

VV. AA. (1995). Alisio. Hojas de poesía (1952-1955). (Ed. Pino Ojeda). Las Palmas de Gran Canaria:  Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

Bibliografía sobre la autora

COELLO HERNÁNDEZ, Alejandro (2017). “La poesía de Pino Ojeda: `si mi poesía pregunta, mi poesía contesta´”. En Fogal, núm. 13 (s/p). Tenerife.

GARCÍA FIERRO, Covadonga (2015). “Pino Ojeda: perfil polifacético”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 34 (pp. 58-61). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

_____ (2016). “Pino Ojeda y las voces poéticas de postguerra. La revista Alisio. Hojas de poesía”. En Revista Nexo, núm. 13 (pp. 13-26). Tenerife: Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (2016). “Pino Ojeda o la victoria del amor”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 36 (pp. 101-106). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

JORGE PADRÓN, Justo (1992). “La poesía de Pino Ojeda”. En GAVIÑO DE FRANCHY, Carlos  (ed.). Encuentro de Escritores Canarios (pp. 51-57). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

PÁEZ MARTÍN, Jesús (1999). “Pino Ojeda y Pino Betancor”. En LÓPEZ, Elsa (ed.). La poesía escrita por mujeres y el canon (pp. 177-198). Lanzarote: Cabildo Insular de Lanzarote.

RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge (1991). “Aspectos de la obra de Pino Ojeda”. En RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge. Lectura de la poesía canaria contemporánea. Tomo I. (pp. 381-401). Islas Canarias: Gobierno de Canarias.

SANTANA DOMÍNGUEZ, Juan Francisco (2009). Pino Ojeda: pintora y poeta. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones Anroart.

El nombre de Rafael Azcona está asociado indefectiblemente al séptimo arte; decir Azcona es evocar al gran guionista de medio siglo de cine español: más de cien libros cinematográficos lo refrendan, entre los cuales sobresalen títulos emblemáticos y directores ineludibles. Con el riesgo de toda enumeración obligadamente parcial, baste decir que llevan la firma del logroñés películas de Marco Ferreri, Juan Estelrich, Luis García Berlanga, Gian Luigi Polidoro, Carlos Saura, Jose Maria Forqué, Pedro Olea, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, Bigas Luna…

Hijo de un sastre, asiste a una escuela republicana hasta que en Logroño triunfa la sublevación franquista; a partir de entonces debe continuar en los Escolapios gracias a una beca, pero su formación será básicamente autodidacta. En 1951 deja su ciudad natal y se radica en Madrid. Se da a conocer como dibujante, escritor y humorista en La Codorniz hasta que conoce a Marco Ferreri, quien le propone adaptar al cine su relato El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957). La película, estrenada en 1959, marca el comienzo de una brillante trayectoria de escritor y guionista que no se interrumpirá hasta su muerte (Sánchez).

La producción de Azcona como hombre de cine es suficientemente conocida, no sucede igual con su faceta de autor de novelas y relatos cortos. Sin embargo, el talento de experto narrador subyace en sus guiones, en los que no siempre es fácil desglosar los antecedentes estrictamente literarios; de la misma manera, algunas novelas son versiones ampliadas de un guión, que a su vez pudo partir de un relato originario más breve. En su vasta producción no faltan algunas novelas ‘puras’, esto es, no adaptadas al cine, como Los ilusos (1958), o Los europeos (1960).

Más ignota aún que la producción novelesca, es su vertiente poética. El eximio guionista riojano bromeaba o acudía a subterfugios cuando se tocaba el tema de sus aficiones líricas. Solía repetir que únicamente había escrito versos movido por un amor desdichado en su temprana juventud, y que si alguna vez, ya mayor, le tentaba volver a la poesía, el resultado terminaba de inmediato en la papelera de reciclaje de su ordenador. (Riambau y Torreiro)

 Afortunadamente hubo quienes se dedicaron a buscar los rastros de la vena lírica azconiana en diarios, revistas y ediciones raras en Logroño, Madrid y otras ciudades de la península. Resultado de estas exploraciones, Luis Alberto Cabezón, gran conocedor de rincones ignorados del recorrido literario y fílmico del guionista de El verdugo, publicó en 2012 los poemas dispersos de Rafael Azcona con el título No canto porque existo, existo porque canto, tomado del estribillo del poema “Voz de barro”, de 1951. Previamente, en 1987, Manuel de las Rivas había realizado una selección que apareció en la revista Calle Mayor. Trimestral de literatura, editada en La Rioja.

Pese a su breve extensión, la recopilación muestra una obra poética diversa y exhibe un itinerario que permite hablar de una vocación lírica persistente, más allá de los sinsabores de un frustrado amor adolescente. Con el sello Ediciones del 4 de agosto, colección “Planeta clandestino”, sin valor comercial y breve tirada (300 ejemplares numerados), en octavos, el poemario citado constituye una reveladora entrada al universo del joven Azcona. Cabezón organiza su volumen en tres partes: el primer apartado recoge en orden cronológico la producción incluida en Codal, el suplemento de la revista Berceo de Logroño que acogió de forma metódica la mayor parte de las poesías de Azcona. Con menor frecuencia figuran otras dos revistas, también logroñesas, en las cuales se intuye que realizaban encargos o que el autor adecuaba las composiciones a la línea editorial: en una están dedicadas a los toros; en la otra a ensalzar con cierto pintoresquismo la belleza arquitectónica y natural de la capital riojana. El segundo apartado reproduce “Versos a medianoche en Guadalajara”, tomados de un recital celebrado en esa ciudad el 4 de enero de 1952. El último, “Varia”, corresponde a otra serie de materia taurina cuya autoría, advierte el compilador, es incierta. Por último, a manera de coda, cierra el repertorio una irónica e ilustrativa preceptiva, “Cómo se fabrica un poeta”, que el guionista publicó en La Codorniz con el pseudónimo Prof. Azconovan.

Una lectura de los aproximadamente cincuenta poemas reunidos deja extraer al menos dos conclusiones: que la reducida colección encierra un interés intrínseco que supera la ínfima condición de primeras prácticas de un amateur destinadas al olvido; por otro, que su valor recibe un plus proveniente de la destacada carrera posterior del poeta apesadumbrado devenido cineasta cáustico y ocurrente, pues sin duda, el conocimiento de esta primera vertiente lírica arroja nuevas claves a un trayecto que fue en los comienzos, azaroso y polifacético.

Manuel de las Rivas, autor de varios de los escasos estudios de la poesía azconiana existentes, rompe algunas ideas simplificadoras, muchas debidas a las declaraciones en clave autoirónica del propio Azcona. Señala de las Rivas que si bien los primeros poemas son miméticos, con manifiestas huellas de Lorca, Machado, el romancero tradicional –en palabras del guionista, “dependía del poeta que leía en aquel momento. Yo no era un poeta, era una caja de resonancias” (Riambaud y Torreiro)–, su escritura fue madurando en consonancia con las voces y preocupaciones de los poetas representativos de los años ’50, su propia generación: Ángel González, José María Valverde, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente. Debe añadirse que no desaparecen los mayores, entre ellos, Miguel Hernández, Dámaso Alonso; ni los clásicos –en particular, Quevedo; ni los latinoamericanos, trabajosamente leídos en ediciones clandestinas: Pablo Neruda, citado por Azcona, pero quizás haya otros, como César Vallejo.

La cuidada y documentada compilación demuestra que la poesía continuó ocupando su tiempo, o parte de su tiempo, en Madrid, donde frecuentó el mundo de vates noctámbulos, “entre quienes abundaban más los tipos delirantes que los poetas verdaderos” (Azcona, Vicent, Harguindey). Tertulias poéticas como las del Café Varela –que no pueden dejar de evocar Juegos de la edad tardía, de Luis Landero–lograban llenos totales. En ocasiones realizaban recitales en provincias gracias a mecenas ocasionales. Puede decirse sin temor a errar que la práctica poética fue una de las pruebas de ensayo y error de escritor riojano en el mundo de las letras, junto con la novela, el dibujo, el humor gráfico, y otros géneros que jalonaron su etapa de formación hasta que el cine lo sedujo definitivamente; o casi definitivamente.

Lo cierto es que Azcona mantuvo un vínculo regular con Codal después de haber dejado Logroño en octubre de 1951. El repertorio de poemas proporcionado por Cabezón, con fecha y procedencia originales, demuestra que desde enero de 1952 hasta abril/junio de 1955, envió desde la capital de España diez nuevas colaboraciones, cifra que supera las seis publicadas mientras vivió en su ciudad natal. A estas poesías de la época madrileña publicadas en Logroño, debe sumarse el breve ciclo de los Versos a medianoche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Por su parte, Juan Antonio Ríos Carratalá ha encontrado otros poemas del guionista de Belle Époque en la madrileña revista Arquero de poesía, publicada entre 1952 y 1955.

La datación del último poema registrado hasta hoy coincide aproximadamente con el ingreso de manera estable en el plantel de La Codorniz, por intermedio de Antonio Mingote, a quien, al decir de Azcona, nunca habrá agradecido bastante el salvarlo de la poesía y permitirle volver a un fundacional y remoto ejercicio con la escritura humorística, la modalidad que realmente le atraía. (Raimbau y Torreiro).

Otra afirmación del autor que debe relativizarse es la catalogación de sus poemas de tema amoroso como simples catarsis sentimentales: a pesar de cierta elementalidad métrica y expresiva, se aprecia la búsqueda de una retórica que supere el fácil sentimentalismo (“Tu nombre es una palabra”, 1950). En los poemas más tardíos de esta especie se advierte, junto con el estilo más templado, que el yo afligido y autocomplaciente da paso al encuentro con los otros. El amor se vive con sus contradicciones, pues constituye tanto un bálsamo gozoso como fuente de enajenamiento para un hombre que no desea aislarse de la realidad (“Poema para decir que te quiero”, 1954, y “De como el amor puede hacernos inhumanos”, 1954).

Menos atención ha concitado la serie de romances de temática navideña –un motivo recurrente en el guionista, que remite a Plácido y tantos otros de sus films. Sin embargo, detrás de los tópicos acostumbrados, emerge la mirada disolvente que caracterizará su posterior estética distorsionadora. Con la matriz típica del villancico, describe un Nacimiento donde hay una estrella de hojalata y la nieve convive con las palmeras, los trenes expresos con los pastores y las avionetas vuelan “sobre unos Reyes/menores que las ovejas” (“I. Nochebuena”). Igualmente aflora la crítica social imbricada en las escenas costumbristas con ingredientes, antes que sacros, carnavalescos: “Unos, borrachos perdidos;/ otros, con aire solemne;/ éstos, con ávido gesto;/ esos, con risas alegres…/ Doce campanadas, doce./ Doce uvas. Doce meses.” […] ¡Año nuevo! ¡Vida nueva!/ Y algunos –¡pobres!– lo creen.” (“II. Tres romances ingenuos”: “Nochevieja”, 1950).

En otro conjunto de poemas más personales, la voz poética parece responder por partes iguales a vivencias íntimas impregnadas del clima sombrío de la posguerra, a lecturas previas y a una visión colectiva, producto más de escuela que de experiencia directa.

Cuando vibra mi aliento en mi garganta

en el ardor durísimo del parto,

cuando abrasan mi boca los sonidos

que mi lengua incansable va incendiando,

cuando pongo en el aire las palabras

y me dejan los labios calcinados…

sólo entonces comprendo por qué vive

la sucia arquitectura de mi barro.

                                      (“Voz de barro”)

La desazón, resultado del futuro sin horizonte, la miseria y la medianía, alimentadas por la vigilancia y la grisura del régimen triunfante en 1939 (en Logroño, debe decirse 1936), se manifiesta en una visión pesimista expresada con las alegorías fúnebres y la retórica luctuosa de la poesía de los años ’50 (de las Rivas). Pese al empeño del poeta por encontrar alicientes, los impulsos vitales no logran triunfar sobre la destrucción: tal es el cierre del extenso poema “Madre de muerte y vida” (1951).

Morir sólo es vivir

la vida de los muertos.

Oh corazón del mundo, caliente cementerio,

de muertos y más muertos.

La tierra, Madre de Muerte y de Vida.

Cautiverio.

La sensación de encierro y las ansias de dejar la pequeña ciudad que lo asfixia se intensifican en el último poema escrito en Logroño, a juzgar por las fechas (en octubre de 1951 Rafael viaja a Madrid en el camión de un amigo después de vender su biblioteca). Las expresiones en primera persona acentúan el autobiografismo de las viscerales expresiones de asfixia y hartazgo.

¡Pero yo sí sé!

Y me nacen alas en la espalda por marcharme.

Y en mi pecho aplastado vive un terrible grito.

Y en mis ojos se encienden quiméricos paisajes…

[…]

Pero no volaré.

Me mataría el aire.

                                      (“Esta ciudad”, 1951)

En la producción con domicilio madrileño comienza a percibirse más claramente la personal visión del universo del autor, una suerte de filosofía que contrarresta la desesperanza con la ironía; “el vitriolo” –por apelar a una metáfora asociada con el estilo azconiano– con la ternura; el pesimismo con la risa; la sátira con la humildad (Aldecoa). Al tiempo que afianza su voz, los ecos de las voces ajenas se convierten en sustancia propia revitalizada; el cambio de ambiente y la ampliación del mundo provinciano seguramente operaron de forma contundente para generar el cambio.

Quien más tarde sería definido como un gran observador de la vida (Azcona, Vicent, Harguindey) consumará en relatos y guiones memorables una nueva poética que hunde sus raíces en el grotesco y el esperpento, pero de cepa ineludiblemente original, azconiana. Los poemas finales preanuncian la futura profundización en el recurso disruptivo, la escena estrafalaria, el humor que subvierte y la búsqueda de caminos alternativos, distanciados tanto de la circunspección de las letras canónicas como de la estética de la literatura social de posguerra (Macciuci). El título de la anteúltima composición lírica, “Poema para matar un iluso” ya no gira en torno al yo, sino que se ocupa de un sujeto colectivo constreñido por la inútil atadura de los valores burgueses.

Hay veces que el bigote no sirve para nada.

Entonces se descubre que la vida

es algo más que usar agua-colonia,

que darle a un indigente una peseta,

que hablar de la película de moda…

                                                  (“Poema para matar a un iluso”, 1955)

El yo lírico, oculto tras la fórmula impersonal “se”, no se sitúa por encima del conjunto, por el contrario, se convierte en uno más de los ‘paralíticos’, atrapados por las convenciones y la moral social. En la focalización de un aditamento aparentemente inocuo y aleatorio del atuendo masculino, el bigote, se revela el escritor de las célebres películas y novelas, sagaz observador y fino humorista.

Pero también el primer verso encierra un asomo de parodia, de toma de distancia de la dignidad, la circunspección y, sobre todo, del ensimismamiento atribuidos al género lírico. La irrupción del bigote prefigura la etapa del humor corrosivo y el principio de “no trascendentalizar”, una de las frases con ‘marca Azcona’.

La última composición del poemario –y de su derrotero lírico– es complemento necesario de la anterior: “Poema para recordar una naranja” termina de definir al guionista que vendrá, quien, pese a su halo de pesimismo crónico, sabía descubrir el valor de la vida concentrado en una naranja, vivencia que logrará recuperar con piedad, sabiduría y estilo en su poblado universo de desheredados y perdedores entrañables.

Poemas de Rafael Azcona. (Extraído de la compilación realizada por Luis Alberto Cabezón)

Nota: algunas de las entradas se componen de más de un poema

Azcona, Rafael (1950, abr.-jun.). “Juego de romances”. Codal, 6.

_____________ (1950, jul.-sept). “Viñetas”. Codal, 7.

_____________ (1950, sept.). “Romance de la Rúa Vieja”. Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 26.

_____________ (1950, oct.-dic.). “Tres romances ingenuos”.  Codal, 8.

_____________ (1951, en.-mar.). “Domingo ciudadano”. Codal, 9.

_____________ (1951, abr.-jun.) “Voz del barro/Madre de muerte y de vida”. Codal, 10.

_____________ (1951, jul-sept.). “De un diario de amor sin amor”. Codal, 11.

_____________ (1951, ag.). “Becerro”. “Alamares”. Revista radiofónica taurina. Año I. Logroño.

_____________ (1951, sept.). Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 27: 125.

_____________ (1951). “Las torres de la Redonda son banderillas puestas al Ebro”. Logroño taurino, IV, 4.

_____________ (1951, oct.dic.). “Esta ciudad”. Codal, 12.

_____________ (1951). Versos a media noche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Madrid: Gráfica Uguina.

_____________ (1952, en.-mar.). “Corazón incesante”. Codal, 13.

_____________ (1952, abr.jun.). “Tristeza para una tarde de lluvia”/ “Es difícil ser hombre”. Codal, 14.

_____________ (1952, jul.sept.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema en forma de sed”. Codal, 15.

_____________ (1952, oct.-dic.). “Fin de mes”. Codal, 16.

_____________ (1953, en.-mar.). “Poema despertando”. Codal, 17.

_____________ (1954, en.-mar.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema para asustar a un recién nacido”. Codal, 21. [Se trata del mismo poema publicado en el número 15, con una variante en cuatro versos. Noticia aportada por el editor]

_____________ (1954, abr.-jun.). “Poema para decir que te quiero”. Codal, 22.

_____________ (1954, oct..dic.). “Madrigal a un recuerdo casi perdido”/ “De cómo el amor puede hacernos inhumanos”. Codal, 42.

_____________ (1955, en.-mar.). “Consigna: recordar”/ “Poema para matar a un iluso”. Codal, 25.

_____________ (1955, abr.-jun.). “Poema para recordar una naranja”. Codal, 26.

Rivas, Manuel de las (1986). Rafael Azcona: poesía juvenil, Calle Mayor. Trimestral de Literatura, Crítica y Artes, 4/5:50-80. Edición de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de La Rioja. Selección y notas de Manuel de las Rivas.

Bibliografía citada

Aldecoa, Josefina (1998). “Introducción”. Estrafalario/1, Rafael Azcona. Madrid: Alfaguara. 9-29.

Azcona, Rafael (2012). No canto porque existo, existo porque canto. Recop., introd. y notas de Luis Alberto Cabezón. Logroño: Ediciones 4 de agosto.

Azcona, Rafael; Vicent, Manuel y Harguindey, Ángel S. (1998). Memorias de sobremesa. Conversaciones de Ángel S. Harguindey con Rafael Azcona y Manuel Vicent.  Madrid: El País-Aguilar.

Cabezón, Luis Alberto (2012). “Introducción”. No canto porque existo, existo porque canto, Rafael Azcona. Logroño: Ediciones 4 de agosto. 5-10.

Macciuci, Raquel, ed. (2010). “Arte-factos, dispositivos técnicos y juego en el cine de Rafael Azcona”. La Plata lee a España. Literatura, cultura, memoria, Raquel Macciuci. La Plata: Ediciones del lado de acá. 355-374.

Riambau, Esteve y Casimiro Torreiro (1999). “Entrevista. Una manera de ver el mundo”. Nosferatu. Revista de cine. Número monográfico: Rafael Azcona, 33, abril: 4-28. Disponible en línea:

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/riambauEntre.shtml

Ríos Carratalá, Juan A. (2005). “Introducción”. El pisito. Novela de amor e inquilinato, Rafael Azcona. Madrid: Cátedra. 9-106.

Rivas, Manuel de las (1997). “La poética juvenil de Rafael Azcona”. Rafael Azcona, con perdón, Luis Alberto Cabezón. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos. 119-140.

Sánchez, Bernardo (2006). Rafael Azcona: hablar el guión . Madrid: Cátedra.

Rafael de Cózar (Tetuán, 1951 – Bormujos, Sevilla, 2014) fue catedrático de Literatura Española en la Universidad de Sevilla, afamado estudioso de las vanguardias, crítico, artista poliédrico, narrador, poeta y poeta visual. El escritor fue además Presidente de la Sección Andaluza de la Asociación Colegial de Escritores de España entre 1982 y 2002, miembro asesor del Centro Andaluz de las Letras desde su fundación y hasta el final de su vida, Director Literario de la editorial El Carro de la Nieve, y colaboró con distintos medios de prensa, entre ellos, ABC, El País, Diario 16 y Canal Sur.

Con tan solo siete años se acercó a la pintura, luego a la literatura desde los catorce, a la escritura a los dieciocho y, desde 1970, se dedicó a fundir las dos vertientes en la poesía visual y ésta con otros artes, sin nunca restarle importancia a la poesía discursiva en su sentido tradicional: en sus creaciones, ésta se integra con la dimensión plástica sin desnaturalizarla.

Desde los once años, Cózar pasó su adolescencia en Cádiz, donde estudió los primeros cursos de la carrera de Filología, luego terminada en la Universidad de Sevilla a la que pasó en 1969. En Cádiz y en 1971, fue miembro fundador del grupo literario Marejada, junto a Jesús Fernández Palacios, José Ramón Ripoll, Francisco Crespo, Fernando Samaniego, Emilio Martínez y José Ramón Casáis, e integrante de la comisión que estos jóvenes constituyeron para organizar la publicación del número único de la revista homónima, que vio la luz en 1973. Desde 1972 se instaló definitivamente en Sevilla, donde más tarde ocupó la plaza de ayudante en el Departamento de Literatura Española en el que trabajó hasta tres años antes de su fallecimiento. En Sevilla, participó en el proyecto editorial de la efímera revista Calle del Aire (1977-1978), junto con Fernando Ortiz y Abelardo Linares, que colaboraron en la redacción del primer número –y único de la primera época– de 1977. Ya desde finales del mismo año, Cózar se alejó de la revista, por su distinta forma de concebir la creación poética: era un defensor a ultranza del experimentalismo, mientras que sus compañeros estaban a favor de una poesía moderna que recuperara la tradición y rechazara las vanguardias.

Su trayectoria poética empezó con los poemas caligrafiados o decorados de Sinfonía n. 1 en negro de Cózar (ma non troppo) (1980), obra imposible de encontrar por estar publicada en edición no venal. Sus composiciones ya adelantan la centralidad del amor, de la soledad, de la noche, de la original simbología de los elementos naturales, de las imágenes sorprendentes, plásticas, cromáticas y siempre sensoriales, con unas puntuales incursiones metapoéticas que vuelven a lo largo de la trayectoria creativa de nuestro autor.

La siguiente entrega, Entre Chinatown y Riverside: los ángeles guardianes (1987), se incluyó luego en Poemas. Ojos de uva (1988) como primera sección del libro, donde la segunda y la tercera son, respectivamente, “Últimas páginas de una historia: Ojos de uva (1984-1986)” y “Epílogo”. Se trata de poemas escritos entre 1980 y 1988 que, en su conjunto, dan cuenta de una historia de amor que trae la inspiración de una experiencia y de una persona reales, aunque reelaboradas artísticamente: como aclara Cózar en la teoría poética expuesta en el prólogo, la escritura en verso no es un enfrentamiento con la realidad, sino con el lenguaje, en una evidente herencia de Poe, de Baudelaire, de Mallarmé y de Bécquer. El primer apartando de “Entre Chinatown y Riverside: los ángeles guardianes”, redactado durante la estancia del autor en la Internacional House, se desarrolla en el escenario de Nueva York y es un poema epistolar que consta de trece fragmentos, donde la emoción se percibe desde la inmediatez del presente. A continuación, “Últimas páginas de una historia: Ojos de uva (1984-1986)” se aleja cronológicamente de la relación para revivir el pasado en la memoria, desde la aceptación del final del amor, aunque idealizándolo. “Epílogo” cierra el poemario con otras inquietudes y otras musas que contribuyen en borrar la sombra de la amada del comienzo, con una mirada hacia el futuro como esperanza de nuevos encuentros.

Tras la publicación de las dos plaquettes Rafael de Cózar. Antología poética (1995) y Poemas (1998), una amplia selección de las creaciones poéticas de Cózar hasta 2004 se recogieron en la antología Con-cierto Visual Sentido (Poemas 1968-2004) (2006), donde algunas de las composiciones tradicionales en verso tienen una nota a pié de página que hace referencia a la respectiva creación visual de la sección final de poemas decorados, caligramas, poemas visuales y poemas ilustrados.

Dos años más tarde ve la luz Piel iluminada (2008), una antología de veintitrés poemas visuales publicados e inéditos, con la trascripción de los versos en las páginas pares y las composiciones visuales que los acogen en las impares; según se lee en la nota de Cózar a la edición, son composiciones de los años setenta. Las creaciones aquí recogidas marcan la centralidad del deseo, de la plenitud de la experiencia amorosa y del cuerpo, presencia constante que se vuelve casi obsesiva tanto en las palabras como en las imágenes. El libro incluye además tres homenajes poéticos, a Gustavo Adolfo Bécquer, a José Hierro y a Antonio Machado.

Los huecos de la memoria (2011), libro elaborado entre 1977 y 1980, se compone de dos partes: una de poemas a su vez dividida en dos apartados, “La copa de los ecos” y “Sombras de tus ecos”, –ambos cerrados por un dibujo en blanco y negro del mismo Cózar– y una final de poesía visual. Los versos proponen un recorrido desde el abandono hasta la esperanza, desde la nostalgia y la no aceptación hasta la resignación y el recuerdo, etapas a las que remiten las dos secciones: “La copa de los ecos” recoge las composiciones que aún conservan los restos de un amor recientemente perdido y “Sombras de tus ecos” reúne las que miran desde la memoria y desde el vacío de la soledad. No faltan el vitalismo, el ingenio y el humor, aunque prevalece la tristeza por el amor perdido inspirado en una persona real.

El extenso poema de setecientos versos del último libro, Cronopoética (2013), subtitulado “Balance provisional”, es acompañado por unos dibujos en blanco y negro del autor y propone un recorrido biográfico que abarca tanto lo personal, con referencias a las influencias literarias, a los viajes, a las experiencias amorosas, como la época en que vivió desde su juventud y hasta 2001, con alusiones a políticos, al cine, a la música, a la moda y a hechos históricos. Se trata entonces de la narración en verso del viaje de la vida, en el que el hombre maduro observa el pasado y lo devuelve en un tono a veces desenfadado, otras irónico, otras nostálgico, y siempre mezclando la experiencia y la reflexión.

Finalmente, en 2015 salió Ojos de uva, una reedición póstuma del libro de 1988 por deseo Natalia Turrión, la viuda de Cózar, con edición a cargo de Pisco Lira y Manuel García; en esta nueva versión se añadieron tres caligramas y cinco fotografías.

Frente a la coherencia temática que remarca la centralidad del amor, del erotismo, del paso del tiempo, de la evocación del pasado desde el recuerdo, la nostalgia y el ensueño, en la trayectoria poética de Cózar se detecta una evolución del lenguaje desde una mayor hermetismo –aunque nunca excesivo– en los setenta, debido a una mayor influencia de las vanguardias, hasta una escritura más transparente, aunque siempre audaz. Pese a su predilección por el verso libre, el cuidado de los elementos rítmicos y métricos produce una musicalidad interna en cada poema, desde los más cortos hasta los más extensos.

La tradición y la experimentación se compaginan en todo momento, en una teoría poética que se inspira en Bécquer y en su concepción del amor como recuerdo reelaborado por la imaginación, distanciado del momento en que surge la emoción. Este planteamiento toma forma en composiciones en las que se perciben los ecos de grandes maestros de la poesía española y europea, las imágenes cargadas de misterios sorprenden al lector, las metáforas literarias usuales aparecen al lado de las insólitas, las palabras devuelven lo plástico y lo cromático que en muchos casos se concreta en las creaciones visuales, en una poesía para ver y leer al mismo tiempo. La influencia del Surrealismo se complementa con la del Postismo en los versos y con el legado del Expresionismo en las composiciones verbovisuales de Cózar donde, a diferencia de la mayoría de los autores de este género mixto que conceden cada vez más espacio a lo figurativo, las dos vertientes se complementan mutuamente, pero podrían leerse de forma independiente: es una relación de convivencia que, según Cózar, se inspira en el emblema de los siglos XVI y XVII, y que en mi opinión debe mucho a la herencia del caligrama.

El resultado de la peculiar concepción poética de Cózar es una poesía que Manuel Ramos Ortega, en la introducción a la antología Con-cierto Visual Sentido (Poemas 1968-2004), describe como “fuerte, impactante, cálida, irónica y tierna a la vez”, poniendo de relieve el rigor de las imágenes, la sinceridad, el vitalismo, la proyección autobiográfica y la importancia de la intimidad.

Con referencia a la prosa, Cózar es autor de las novelas El motín de la residencia (1978) y El corazón de los trapos (1997), que mereció el Premio Mario Vargas Llosa en 1996; además, algunos de sus relatos se hallan recogidos en Bocetos de los sueños (2001). Como buen defensor de la transgresión de las fronteras entre los géneros –no sólo entre las artes–, que consideraba como convenciones sociales que además evolucionan con el tiempo, tanto en la narrativa como en la poesía, Cózar reiteraba el mismo tema casi de forma obsesiva: el amor hacia la mujer, que aparece en sus creaciones como plenitud, pero sobre todo como fracaso, como pérdida y soledad. Tanto es así, que la novela El corazón de los trapos comparte con los poemas de Los huecos de la memoria la misma historia sentimental y los personajes reales de los que traen la inspiración. En ambos géneros, otra firme presencia es la del tiempo, que marca el paso de los días hacia el inevitable final y hace que el recuerdo se vuelva protagonista.

La experimentación poética fue objeto no sólo de la obra creativa de Cózar, sino también de sus estudios teóricos, hoy referencias imprescindibles para los especialistas: tras su memoria de fin de carrera sobre el Postismo y Carlos Edmundo de Ory, que en 1978 conllevó la edición de Metanoia de Ory para Cátedra, escribió su tesis doctoral Fundamentos históricos de la experimentación poética española (1984), dirigida por Francisco López Estrada. El extenso ensayo ganó el Premio Ciudad de Sevilla para Tesis doctorales en 1986, y unos años después se publicó con el título de Poesía e imagen. Poesía visual y otras formas literarias desde el siglo IV a. C. hasta el siglo XX (1991). Cózar también es autor de la monografía Vanguardia o tradición (2005). Como muchos de sus artículos científicos, estos trabajos subrayan la vigencia de la vanguardia y su constante presencia en la historia de la literatura. Como investigador, trabajó además sobre autores y movimientos literarios del siglo XX, como Antonio Machado, Ramón del Valle Inclán, los poetas de la Generación del 27, la literatura andaluza y de la posguerra.

Muy amigo de Arturo Pérez Reverte, Cózar hasta se volvió personaje de la serie del Capitán Alatriste, y concretamente de El caballero del jubón amarillo (2003). Como su yo lírico, en la realidad también era un hombre vital, alegre, irónico, surrealista, expansivo y generoso de ánimo. La noche del 12 de diciembre de 2014, en su casa de Bormujos en la provincia de Sevilla, un incendio puso fin a su vida y se llevó gran parte de su notable biblioteca.

Libros de Rafael de Cózar

Poesía

Cózar, Rafael de (1980). Sinfonía n. 1 en negro de Cózar (ma non troppo), Sevilla. [ed. no venal].

______ (1987). Entre Chinatown y Riverside: los ángeles guardianes, Nueva York, Lautaro. [Nueva ed. aumentada: 2004. Sevilla, Lautaro].

______ (1988). Poemas. Ojos de uva, Sevilla, Lautaro. [Nueva ed. aumentada: 2015. Ojos de uva, Sevilla, Point de lunettes].

______ (1995). Rafael de Cózar. Antología poética, San Roque (Cádiz), Ayuntamiento/Universidad de Cádiz, col. Aula de Literatura “José Cadalso”. [Plaquette].

______ (1998). Poemas, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears. [Plaquette].

______ (2006). Con-cierto Visual Sentido (Poemas 1968-2004), Sevilla, RD Ediciones. [Antología].

______ (2008). Piel iluminada, Sevilla, Fundación Aparejadores. [Antología de poemas visuales].

______ (2010). Rafael de Cózar, Boek861 (ed.), n. de la revista Boek Visual, <https://issuu.com/boek861/docs/rafael_de_c_zar> (consultado 25.11.2018). [Antología de poemas visuales].

______ (2011). Los huecos de la memoria, Sevilla, Ediciones en Huida, col. Crepusculario.

______ (2013). Cronopoética, Sevilla, Guadalturia.

Narrativa

Cózar, Rafael de (1978). El motín de la residencia, Sevilla, Padilla.

______ (1997). El Corazón de los trapos, Madrid, Libertarias Prodhufi.

______ (2001). Bocetos de los sueños, Cádiz, Col. Calembé.

Ensayos

Cózar, Rafael de (1984). Fundamentos históricos de la experimentación poética española, tesis doctoral, Sevilla, Universidad de Sevilla, <http://fondosdigitales.us.es/tesis/tesis/223/fundamentos-historicos-de-la-experimentacion-poetica-espanola/> (consultado 11.11.2018).

______ (1991). Poesía e imagen. Poesía visual y otras formas literarias desde el siglo IV a. C. hasta el siglo XX, Sevilla, El Carro de la Nieve.

______ (2005). Vanguardia o tradición, Sevilla, Mergablum.

Principales ediciones de la obra de otros

Ory, Carlos Edmundo de (1978). Metanoia, ed. de Rafael de Cózar, Madrid, Cátedra. [2da edición: 1990, por la misma editorial].

Moreno Villa, José (2012). Poemas, ed. de Rafael de Cózar, Sevilla, Junta de Andalucía.

Leiva, Ángel (1933).Regreso al sur. Antología poética, ed. de Rafael de Cózar, Sevilla, Lautaro.

Montesinos, Rafael (1995). Antología Poética 1944-1995, ed. de Rafael de Cózar, Sevilla, Diputación.

Ediciones de antologías colectivas

Cózar, Rafael de (ed.) (1977). Nueva poesía Sevilla, Madrid, Zero ZYX.

______ (1981). Narradores Andaluces, Madrid, Legasa Literaria.

______ (1985). Cuerda andaluza de pícaros, murcios y embaucadores (antología), Granada, Editoriales Andaluzas Unidas S.A., col. Biblioteca de cultura andaluza.

______ (1988). Relatos amorosos de hoy (Antología), Sevilla, El Carro de la Nieve.

______ (1988). Antología de poesía erótica actual. Polvo serán…, Sevilla, El Carro de la Nieve.

______ (2002). Poetas en Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento/Distrito Casco antiguo, col Alameda.

Ediciones de actas de congresos

Cózar, Rafael de (ed.) (1998). Panorama del 27: diversidad creadora de una generación: Sevilla 1927-1997, Sevilla, Fundacion el Monte/Universidad de Sevilla.

Bibliografía crítica sobre Rafael de Cózar

Díaz Rosales, Raúl (2014). “Cuestionario” [entrevista escrita a Rafael de Cózar], Tintas. Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, Experimental, monográfico dedicado a la poesía visual, ed. de Raúl Díaz Rosales, n. extraordinario, t. II Creaciones, pp. 129-132, <https://riviste.unimi.it/index.php/tintas/issue/view/517> (consultado 10.11.2018).

Gutiérrez Llama, José (ed.) (enero-febrero 2015). En memoria Rafael de Cózar (1951-2014), número monográfico de la revista literaria Ensentidofigurado, año 8, n. 2, pp. 5-45. [incluye una entrevista y textos sobre Rafael de Cózar de: José Gutiérrez Llama, Emilia Oliva y Ana Isabel Alvea Sánchez].

Iglesias Blandón, José (221/11/2012), “Entrevista a Rafael de Cózar. La distancia es un buen espejo critico que salva sólo a los supervivientes”, Andalucía Crítica, s. p., <http://joseiglesiasblandon.com/en%20medios/dejoseiglesiasblandon/entrevistarafaeldecozar.html> (consultado el 10.12.2018).

Moreno Ayora, Antonio (17/01/2015), “La original maestría de Rafael de Cózar”, Diario Córdoba, s. p., <https://www.diariocordoba.com/noticias/cuadernos-del-sur/original-maestria-rafael-cozar_933077.html> (consultado 25.11.2018).

Ramos Ortega, Manuel (1989), “Rafael de Cózar: Ojos de uva”, Ínsula, n. 516, pp. 23-24.

Bergamo (Italia), enero de 2019

El granadino Rafael Guillén forma parte del grupo poético de los 50 por varias razones historiográficas. En primer lugar, su fecha de nacimiento en Granada en 1933 lo integra de pleno en la llamada generación de “los niños de la guerra”. De hecho, en mayo de 1937 la familia —ya sin el padre, fallecido el 20 de noviembre de 1935— se traslada a La Zubia, municipio de la provincia granadina, como escapatoria al devenir y los bombardeos de la Guerra Civil. En segundo lugar, su sociabilidad literaria inicial remite al grupo granadino “Versos al aire libre”, que está integrado por José G. Ladrón de Guevara, Elena Martín Vivaldi, Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, Juan Gutiérrez Padial y Miguel Ruiz del Castillo, entre otros, y cuyo bautizo público tiene lugar con una lectura poética colectiva el 21 de marzo de 1953 en la Casa de América de Granada. En tercer lugar, el poeta está en las bambalinas de la puesta en marcha de la colección “Veleta al Sur”, ya que justamente se inaugura en 1957 con una Antología de la actual poesía granadina preparada por José G. Ladrón de Guevara y por el mismo Guillén en la que quedan incluidos Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, José G. Ladrón de Guevara, Rafael Guillén, Juan Gutiérrez Padial, Elena Martín Vivaldi y Miguel Ruiz del Castillo. En cuarto y último lugar, sus dos primeros poemarios se ubican en la década del cincuenta. Escribe su primer libro entre 1953 y 1955 y lo publica en 1956 en la colección “La Nube y el Ciprés” de Granada bajo el título de Antes de la esperanza (rótulo recomendado por Blas de Otero frente al primitivo Involuntaria primavera). Su segundo poemario, Pronuncio amor, lo concibe entre 1956 y 1957 y lo publica en 1960 en la colección “Alcaraván” de Arcos de la Frontera donde se editan libros significativos de los componentes del grupo de los 50. En fin, estos y otros datos biográficos y bibliográficos y un buen cúmulo de actividades artísticas y poéticas en la Granada del medio siglo han llevado a los críticos que han abordado su obra o han estudiado a los escritores de la época a alistarlo en la nómina de los poetas del 50.

Tanto al cotejar las declaraciones programáticas del escritor como al leer su propia creación se sacan en claro algunas ideas que definen su concepción poética. Frente a la estética realista más crítica del medio siglo que aspira a un paradigma de poesía comunicativa (e incluso propagandística), Guillén entiende que la creación es un proceso de conocimiento de la intimidad, la realidad externa y aquello que pudiera estar más allá de la realidad. De hecho, ya en 1957, en una nota que antecede a los poemas que aporta a la Antología de la actual poesía granadina asume que la poesía “nace del conocimiento y del asombro”. Ese posicionamiento inicial explica las señas de identidad de sus poemas de entonces, algunas de las cuales han pervivido hasta la actualidad: el tono reflexivo y meditativo, el antirretoricismo, el cuidado expresivo y formal, y la recurrencia temática a las experiencias personales, el flujo del tiempo, Dios y la propia escritura.

En toda su trayectoria Guillén ostenta una plena conciencia del valor lingüístico del poema. Al igual que los poetas que se dan a conocer en los años sesenta se decantan por la elaboración del lenguaje poético, el granadino prefiere el cultivo de un verso que se distancie del testimonialismo realista y apuesta por la necesidad de trabajar y trabajar la palabra para que supere su sentido denotativo y alcance nueva significación emocional, simbólica y metafísica. Es decir, frente a la búsqueda de la palabra exacta y concreta que responde a un propósito objetivista y radiográfico, frente a la pretensión de un léxico de acepciones limitadas que tiene un afán descriptivo y testimonialista, Guillén propone un tipo de poesía que remite al Antonio Machado defensor de la imagen para captar la intuición.

            Aunque todo intento de clasificación de una trayectoria poética contiene imprecisiones y salvedades, sin embargo pudiera decirse que la de Guillén se ciñe a dos grandes bloques cronológicos teniendo en cuenta el año de las publicaciones de sus libros: el que llega hasta 1970 con Los vientos y el que arranca en 1971 con Límites.

            En la primera etapa se constata un primer ciclo bastante heterogéneo en el que tienen cabida Antes de la esperanza (1956), Pronuncio amor (1960), Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962), Hombre en paz (1966), Amor, acaso nada (1968) y Los vientos (1970), como poemarios mayores, y también los cuatro sonetos de Río de Dios (1957) y los poemas extensos Apuntes de la corrida (1959) y Elegía (1961).

            El inaugural Antes de la esperanza conforma un poemario de herencia existencial y metafísica en el que prevalecen los poemas rehumanizados e intimistas de invocación a Dios y temas como el silencio divino, la presencia de la muerte y la naturaleza del ser humano. Con Pronuncio amor se apresta a una poesía amorosa, que se completa con Amor, acaso nada y con Los vientos, que se incardina en la tradición que procede de los cancioneros medievales y que tiene como motivos centrales la búsqueda de la amada, la espera del amado y la concepción de un amor a veces sensual y a veces intelectualizado. Cancionero-guía para andar por el aire de Granada resulta diferente, pues está en metros de arte menor y tiene como objeto el recuerdo y la descripción de los paisajes, los tópicos, las tradiciones, los misterios, las bellezas urbanas de Granada. Con Hombre en paz vuelve al intimismo como bien reflejan los cuatro apartados en que queda dividido: La casa iluminada, Poema del abuelo, Canto a la esposa y Poema para el hijo recién nacido.

            En esa misma primera etapa hay un segundo ciclo en el que sobresalen el contenido cívico, rehumanizado y comprometido, y un lenguaje más directo y claro, menos retórico. Es el llamado “ciclo de los gestos”, que queda compuesto por El gesto (1964); Tercer gesto (1967), Premio Leopoldo Panero 1966; Gesto segundo (1968), Premio Boscán 1968 y Premio Guipúzcoa 1968. También cabe incluir aquí Vasto poema de la resistencia (no publicado hasta 1981, pero escrito en 1969). La nota de la solapa de la edición de Gesto segundo informa de la intención del poeta: “Las relaciones Hombre-Dios, Hombre-Hombre y Hombre-consigo mismo (problemática metafísica, social e intimista) son, respectivamente, las líneas básicas argumentales de cada uno de los Gestos”. Es decir, estamos ante unos poemas sobre el ser humano a partir de una reflexión sobre cuestiones como la solidaridad, la amistad, el pasado, la infancia, el destino, la vida cotidiana, el sufrimiento, la necesidad de Dios, la pobreza, la violencia, la soledad, etc.

            La segunda etapa se abre al inicio de los años setenta y contiene un ciclo formado por Límites (1971), Los estados transparentes (1994), Las edades del frío (2004) y Los dominios del cóndor (2007), libros recogidos en El otro lado de la niebla. Trilogía y coda (2013). Se trata sin duda del proyecto creativo más maduro y original de Guillén y el que lo diferencia de veras de otros escritores. En resumen, consiste en una profunda reflexión con una base literaria y poética sobre cuestiones relacionadas con la ciencia, la física, la cosmología y el origen del mundo. Cada uno de estos cuatro libros tiene como eje central la consideración sobre el tiempo, la materia, el movimiento y el espacio, respectivamente, aunque todos estos puntos se tratan en todos los libros de un modo u otro. El objetivo apunta a “una comprensión unitaria ―conceptual y física― del universo”, en palabras del autor (El otro lado de la niebla, pág. 395). En última instancia, estos libros nacen de una necesidad del poeta de aunar las letras y las ciencias y de llevar a la poesía nociones vinculadas a la física cuántica, la teoría de la relatividad de Einstein, el principio de incertidumbre de Heisenberg, la teoría de los universos paralelos, la concepción unitaria del tiempo, la cosmología, el origen del mundo, la trascendencia de la materia, etc.

            Este ambicioso proyecto no debe ocultar la publicación de otros estimables poemarios y sueltos en la segunda etapa del autor. Sobresalen Moheda (1979) —un libro con referencias culturalistas y claves andaluzas—, Mis amados odres viejos (1987) —donde el autor practica y rinde tributo a los metros medievales: ovillejos, madrigales, endechas, seguidillas—, El manantial. Homenajes (1965-1996) (1996) —en el que agrupa poemas inspirados y dedicados a sus maestros y escritores de cabecera—, Variaciones temporales (2001) —que se abre con una cita de Antonio Machado: “Hoy es siempre todavía”, y que supone, una vez más en su obra, una reflexión sobre el tiempo— y Balada en tres tiempos para saxofón y frases coloquiales (2014) —un extraordinario conjunto de poemas sobre la vida, el amor y el tiempo.

Bibliografía de Rafael Guillén

Guillén, Rafael (1956). Antes de la esperanza. Granada: Col. “La nube y el ciprés”.

_____ (1960). Pronuncio amor. Arcos de la Frontera (Cádiz): Col. “Alcaraván”, 8.

_____ (1961). Elegía. Granada: Col. “Veleta al Sur”.

_____ (1962). Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962). Granada: “Veleta al Sur”.

_____ (1964). El gesto. Buenos Aires: Seijas y Goyanarte Editores.

_____ (1966). Hombre en paz. Madrid, Editora Nacional.

_____ (1967). Tercer gesto. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica.

_____ (1968). Amor, acaso nada. Las Palmas: Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.

_____ (1970). Los vientos. Madrid: Ediciones de la “Revista de Occidente.

_____ (1971). Límites. Barcelona: Col. “El Bardo”, 74.

_____ (1972). Gesto segundo. Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (1979).  Moheda. Torremolinos (Málaga): Revista Litoral 85-86-87.

_____ (1980). Veinte poemas risueños. Granada: Universidad, Col. “Zumaya”, 8.

_____ (1981). Vasto poema de la resistencia. Granada: Diputación Provincial, Col. “Genil”, 1.

_____ (1987). Mis amados odres viejos. Madrid: Ediciones Rialp, Col. “Adonais”, 44.

_____ (1993). Los estados transparentes, Introducción de Francisco J. Peñas-Bermejo. Barcelona: Los Libros de la Frontera, Col. “El Bardo”, 34.

_____ (1996). El manantial (Homenajes 1965-1996). Córdoba: CajaSur, Col. “Los Cuadernos de Sandua”.

_____ (2001). Variaciones temporales. Granada: Ediciones Dauro.

_____ (2002). Las edades del frío. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). Los dominios del cóndor. Benalmádena (Málaga): e.d.a. libros.

_____ (2014). Balada en tres tiempos, para saxofón y frases coloquiales. Madrid: Visor Libros.

_____ (2003). Estado de palabra (Antología 1956-2002), Edición y estudio preliminar de Francisco J. Peñas-Bermejo. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2010). Obras completas (Volumen I y II, Poesía. Volumen III, Narrativa y prosas varias), Introducción de Maria del Pilar Palomo. Granada: Editorial Almed.

_____ (2011). Versos para los momentos perdidos (Antología). Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2011). Ser un instante (Antología poética 1956-2010),  Edición, selección y estudio crítico de Francisco Morales Lomas. Málaga: Fundación Unicaja.

_____ (2013). El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Contiene los libros Límites, Los estados transparentes, Los dominios del cóndor y Las edades del frío. Edición de Jenaro Talens. Madrid: Salto de Página/ Siglo XXI.

Bibliografía sobre Rafael Guillén

AA.VV. (1979). Rafael Guillén, poeta de una generación perdida, monográfico de Litoral  85-86-87.

Jurado Morales, José (2016). “La singularidad del pensamiento poético de Rafael Guillén”, Fuera de Foco, ed. María Payeras. Madrid / Frnkfurt: Iberoamericana Vervuert.

_____ (ed.) (2016). Naturaleza de lo invisible. La poesía de Rafael Guillén. Madrid: Visor.

Morales Lomas, Francisco (2011). “Humanismo, metafísica e incertidumbre en la lírica cósmica de Rafael Guillén”, Ser un instante (Antología poética 1956-2010). Málaga: Fundación Unicaja. 11-122.

Palomo, María del Pilar (2010). “La palabra y el cosmos en la obra de Rafael Guillén”, Introducción a las Obras Completas. Vol. I. Granada: Editorial Almed. 9-60.

Peñas-Bermejo, Francisco J. (1995): “La configuración de lo perdido en la poesía de Rafael Guillén”, Alaluz 2.

_____ (1998). “El asedio a los límites en la poesía de Rafael Guillén”, Los estados transparentes. Valencia: Pre-Textos. 9-34.

_____ (2003). “Aproximación a la poesía de Rafael Guillén: Transparencias de un mar inabarcable”, Estado de palabra (Antología poética (1956-2002). Sevilla: Fundación José Manuel Lara. 7-100.

Talens, Jenaro (2013). “También se entierra la semilla”, El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Madrid: Salto de Página / Ediciones Siglo XXI. 5-13.

Uceda, Julia (1995). “Anotaciones para una lectura de la poesía de Rafael Guillén”, La configuración de lo perdido (Antología 1957-1995). El Ferrol (La Coruña): Col. Esquío, LXI.

Ricardo Molina Tenor nació en Puente Genil el 28 de diciembre de 1916, aunque siempre usó como fecha de nacimiento la de 1917. De niño se trasladó a la capital con su familia donde continuó sus estudios en el Instituto de Córdoba coincidiendo con Juan Bernier. Ya entonces era un ávido lector con hondo interés por la cultura, en especial por el mundo de la Antigüedad Clásica que se convertirá en señas de identidad de su poesía. En Sevilla se matriculó de Geografía e Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, donde tuvo de profesor al poeta Jorge Guillén; pero al estallar la guerra tuvo que abandonar los estudios, se alistó en el frente y una vez concluida la contienda se licenció y comenzó a trabajar como profesor por horas en distintas academias de Córdoba. A partir de mediados de los años cuarenta, a las agotadoras jornadas de clase se sumó su asesoría cultural en el Ayuntamiento y una intensa actividad literaria que se tradujo en la edición de la revista Cántico junto a sus amigos Juan Bernier y Pablo García Baena, y en la publicación de varias obras poéticas, incluidas sus Elegías de Sandua o la premiada Corimbo. A principio de los años cincuenta colaboró como articulista en el diario Córdoba y se centró en el estudio de su otra gran pasión: el flamenco. Mientras tanto seguía escribiendo poesía, editando la revista Cántico en su segunda etapa (1954-57), publicando ensayos y preparándose la plaza de profesor agregado de Instituto que consiguió en 1966, coincidiendo con el grave empeoramiento de una dolencia cardiaca que le provocó la muerte en enero de 1968. Incluso en aquellos últimos años Molina se preocupó de editar nuevas obras, reordenar sus manuscritos y dejar como legado un impresionante archivo epistolar y una riquísima biblioteca, reflejo de su vasta cultura, de sus amplios intereses humanísticos, de su conocimiento de lenguas y literaturas extranjeras y en especial del panorama poético español.

En cuanto a su obra poética, Ricardo Molina dijo alguna vez que la poesía era tan connatural a su esencia como las hojas a los árboles. Sentía su vocación como una gracia con la que debía ensalzar las maravillas de la creación a través del lenguaje poético. Este es el sentido último de su ambicioso proyecto La viña florecida, una obra única abarcadora de toda su poesía.

En su primer libro, El río de los ángeles, (1945) aparecen los temas que caracterizarán su lírica: el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso, a veces en indivisible unidad y a veces en confrontada lucha. Usa el verso libre y extenso, el tono hímnico por influjo de los clásicos grecolatinos y de sus poetas más influyentes entonces: Whitman, Claudel o Gide. Otros poemas de inspiración más espiritual adelantarán libros posteriores, como Tres poemas (1948) o Psalmos (1982). Hacia finales de los años cuarenta se abre otra etapa poética en la que de nuevo se funden amor y naturaleza. A este ciclo pertenecen las Elegías de Sandua, (1948) -la obra más lograda y reconocida del poeta cordobés, cuyo tono de melancolía y evocación de lo perdido resulta propio del género elegíaco al que se adscribe el poemario- y Cancionero y Regalo de amante. Estas dos últimas, editadas tras su muerte, conforman la poesía más erótica y sensual del poeta cordobés. Tras este ciclo amoroso redacta nuevos textos y reelabora otros antiguos que darán como resultado en 1949 la obra antológica Corimbo, galardonada –con cierta controversia– con el premio Adonáis. Después de años sin publicar sale a la luz en 1957 Elegía de Medina Azahara, obra inspirada en las ruinas del palacio califal y cuyos poemas evocan el mundo arábigo-andaluz de sensualidad y refinamiento en los que predomina la reflexión serena sobre el paso del tiempo. Diez años más tarde se edita La casa (1966), breve poemario de paz y recogimiento, fruto de la experiencia de la enfermedad. Es a partir de esos años cuando  los temas de la muerte, la resignación al olvido y la obediencia a la voluntad divina, están más presentes aún en sus poemas. Poco antes de morir publica A la luz de cada día (1967) y póstumamente aparecieron otros poemarios: Cancionero y Regalo de amante (1975), Psalmos y Homenaje, ambos incluidos en la edición de la Obra poética completa de 1982.  Su poesía –editada en numerosas ocasiones en antologías o en obras completas- demuestran que Ricardo Molina cumplió con su vocación de cantar la belleza y de hacerlo «con sencillez, como en voz baja, comunicando a los que lo leen la ternura de lo verdadero», tal como señaló García Baena.

Pero no sólo su labor como poeta merece ser reconocida, también lo merece su tarea magistral al frente de la revista poética Cántico, cuyo origen se remonta a los años treinta, cuando se fueron conociendo los jóvenes que terminarían formando el grupo Cántico en la década de los cuarenta. Junto a Molina, estaban Pablo García Baena, JuanBernier, Mario López y Julio Aumente, los pintores Ginés Liébana y  Miguel del Moral y añosdespués se sumó el poeta Vicente Núñez.  En aquellos años el vínculo para los amigos era las sesiones de música en casa de don Carlos López de Rozas, el «Cuarto de los infiernos» de la Biblioteca Pública donde leían a los autores prohibidos, los paseos por el Guadiato y la finca ruinosa de Trasierra, aquella escenificación que montaron en el verano de 1942 del Cántico Espiritual de San Juan y sobre todo, las tabernas de una triste Córdoba de posguerra  donde la conocida como «Peña Nómada» compartía amistad, lecturas y vino. Pero fue el fallido premio Adonáis del año 1947concedido a José Hierro el que animó a lapublicación de Cántico. La revista –que vivió dos etapas: desde 1947 hasta 1949 y posteriormente desde 1954 hasta 1957– fue un revulsivo contra las tendencias que imperaban en la poesía española. Los jóvenes del grupo pretendían retomar las voces de los poetas del 27, recuperar el vitalismo anterior a la guerra y no vincularse a ninguna tendencia del momento. Para abrirse camino recurrieron al tutelaje de Vicente Aleixandre, que apadrinó la revista con su «Carta a los fundadores de Cántico». Su nombre y el de otros miembros del 27 aparecerán con frecuencia; en especial los de Gerardo Diego –que los visitó en Córdoba– y Luis Cernuda, a quien le dedicaron un número doble en 1955. Fue una ventana abierta a colaboradores de calidad de toda tendencia, a presencias extranjeras, a poetas exiliados, a textos escritos en gallego o catalán. A pesar del esfuerzo invertido y la calidad de la publicación, en 1957 salió el último número de la revista. Desde entonces todo aquel proyecto creativo cayó en el abandono hasta los años setenta, cuando jóvenes malagueños y poetas «Novísimos» recuperaron el tono elegíaco, el intimismo culturalista y el refinamiento formal de la poesía de Cántico. Molina, por su muerte prematura, no llegó a disfrutar de este nuevo reconocimiento, lo que resulta aún más doloroso, ya que a pesar de que Pablo García Baena y Juan Bernier también figuraron como editores, todos coinciden en que Cántico sin Ricardo Molina no hubiera existido. 

Además de la poesía y de la codirección de la revista, el artículo periodístico y el ensayo le ocuparon tiempo. Desde los años cincuenta fue publicando artículos en el diario Córdoba bajo los seudónimos de «Eugenio Solís» y «Al-Mutanabbi» que se convirtieron en testimonios de su tiempo y antesala de posteriores ensayos centrados en Córdoba: Córdoba (1951) Córdoba gongorina y Córdoba en sus plazas (1962), Campos de Córdoba (1963) Tierra y Espíritu (1965), más dos títulos póstumos: Antología de Córdoba y Glosario andaluz. A esto se añade la publicación de otros estudios histórico-filosóficos y en especial su fundamental ensayo Función socialde la poesía (1967). Por otra parte, su faceta de dramaturgo ha pasado casi inadvertida. La obra más conocida es el auto sacramental El hijo pródigo, estrenada en 1946, pero aún hay otros títulos que siguen inéditos. No obstante fue el flamenco lo que captó con especial fuerza el interés de Molina convirtiéndose a partir de los años cincuenta en una de sus grandes pasiones. Después de publicar numerosos artículos sobre el tema en el diario Córdoba, convocó en 1956 el II Concurso nacional de Cante Jondo, heredero de aquel que Falla y Lorca organizaron en Granada en 1922. En los años sesenta se animó finalmente a publicar ensayos sobre el tema: Mundo y formas del cante flamenco (1963) -escrito en colaboración con el cantaor Antonio Mairena- por el que recibió la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Cante flamenco (1965) y antes de morir editó por mediación de Fernando Quiñones su estudio Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Póstumamente salieron a la luz Obra flamenca y Cante y cantaores cordobeses, que recopilan artículos sobre el tema que Molina publicó en vida.

En definitiva, a pesar de su muerte prematura el legado de Ricardo Molina es abundante y diverso.  Su carácter vitalista y pasional, su rico y controvertido mundo interior  y en especial la influencia de sesudas lecturas le llevaron a cantar con fruición a la naturaleza y a reflejar en su lírica lo mismo el abandono amoroso que religioso. Su especial sensibilidad para captar la belleza de Córdoba y su innata capacidad de observación de las maneras y cantes del pueblo se reflejan igualmente en sus ensayos y artículos periodísticos. A toda su actividad literaria se unen sus indagaciones en materia poética, filosófica o histórica, una prolija y valiosa correspondencia epistolar que mantuvo con intelectuales de su tiempo y en especial su infatigable y meritoria labor al frente de la revista poética Cántico. Todo ello nos obliga verdaderamente a considerar que tenemos ante nosotros a un auténtico humanista cuya obra merece ser justamente reconocida.

Bibliografía poética

MOLINA, Ricardo (1945). El río de los ángeles. Madrid. Revista Fantasía, nº 22, páginas 38-44.

_____ (1948). Elegías de Sandua. Córdoba. Primer número extraordinario de la revista Cántico.

_____  (1948). Elegías de Sandua, Madrid, colección Adonáis, Ediciones RIALP.

_____ (1948). Tres poemas. San Sebastián, colección Norte, Editorial Guipozcana.

_____ (1949). Corimbo, Madrid, colección Adonáis, Ediciones RIALP.

_____ (1957). Elegía de Medina Azahara, Madrid, Editorial Ágora.

_____ (2001). Corimbo. Elegía de Medina Azahara. Orense, Editorial Linteo.

_____ (1966). La casa. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce.

_____  (1967). A la luz de cada día. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1967.

_____ (1973). Poesía, Madrid, Colección Visor de Poesía.

_____ (1975). Dos libros inéditos (Regalo de amante. Cancionero). Madrid, Editorial Dulcinea.

_____ (1976). Antología 1945-1967. Edición de Mariano Roldán. Barcelona, Editorial Plaza y Janés.

_____ (1979). Copero persa. Homenaje a J.W. Goethe. Málaga. Editorial Torre de las palomas.

_____ (1980). Antología. Edición de José Peláez Domínguez. Puente Genil, Editorial Anzur.

_____ (1980). Cántico para una amiga, Edición de Rafael León, Málaga, Editorial Nuevos Cuadernos de Poesía.

_____ (1980). Halcones a través de la tormenta (Homenaje a Jorge Luis Borges), Málaga, Torre de las Palomas.

_____ (1982). Obra poética completa. 2 vols. Edición a cargo de Bernabé Fernández-Canivell, Pablo García Baena, Rafael León y María Victoria Atencia. Prólogo de Dámaso Alonso. Diputación Provincial de Córdoba.

_____ (1983) Elegías de Sandua, Facsímil s. l. s. e. s.a. Córdoba, Diputación de Córdoba.

_____ (1991). Elegía de Medina Azahara, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1993) Elegía y otros poemas. Córdoba, Cuadernos de la Posada, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1997). Obra poética. Córdoba, Ediciones de la Diputación de Córdoba.

_____ (1999). Antología poética. Madrid, Editorial Huerga y Fierro.

_____ (2003). En recuerdo a la memoria de Sandua, Prólogo de Ginés Liébana.  Córdoba, Ediciones de la Junta de Andalucía.

_____ (2007). El misterioso amante (Antología). Edición de Pablo García Baena, Córdoba, Cajasur, 2007.

_____ (2007) Obra poética (1915-1967), 2 vols. Edición de José Mª de la Torre. Madrid, EditorialVisor.

Bibliografía ensayística

MOLINA, Ricardo, (1952) El vino de la verdad: Montilla y Moriles, Montilla, Córdoba.

_____  (1953) Córdoba, Barcelona, Noguer.

_____ (1959) «Osio de Córdoba y su época», en Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Artes y Nobles Artes de Córdoba, número 79, Córdoba.

_____ (1962) Córdoba gongorina, Conmemoración del IV Centenario del nacimiento de don Luis de Góngora y Argote (1561-1961) Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1962) Córdoba en sus plazas, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1963) Campos de Córdoba, Prólogos de Rafael Castejón y Mario López. Cuadernos de la Biblioteca Municipal de Bujalance.

_____  (1963) Mundo y formas del cante flamenco, en colaboración con Antonio Mairena.

Madrid, Revista de Occidente.

_____  (1963) “El cante flamenco y las letras españolas contemporáneas”, en colaboración con Antonio Mairena, en Cuadernos Hispanoamericanos, páginas 163-164.

_____ (1965) Tierra y espíritu (Glosario andaluz) Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba.

_____  (1965) Cante flamenco, Madrid, Taurus, col. Temas de España.

_____ (1967) “Aproximaciones a Séneca”, Madrid, en Cuadernos Hispanoamericanos, página 211.

_____  (1967) Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Prólogo de Fernando Quiñones. Barcelona, Sagitario.

_____ (1968) Glosario andaluz, Notas de Rafael León. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce.

_____ (1971) Función social de la poesía, Madrid, Publicaciones de la Fundación Juan March / Guadarrama.

_____ (1977) Cante y cantaores cordobeses, Prólogo de Eugenio Cobo. Barcelona, Ediciones Demófilo.

_____ (1977) Obra flamenca, Barcelona, Ediciones Demófilo.

_____ (1990) Diario (1937-1946) Edición de José Mª de la Torre. Córdoba, Paralelo 38. Fundación Cultura y progreso.

_____ (1992) Páginas tachadas, Notas de Rafael León. Ilustraciones de Miguel del Moral.

Málaga, El manatí dorado. Junta de Andalucía.

Bibliografía selecta sobre el autor

ATENCIA, Mª Victoria (2008). “Evocación de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 109-112.

CANO, José Luis (marzo 1984). “Ricardo Molina: Elegías de Sandua”, Ínsula, 27, página 5.

_____ (noviembre 1948). “Ricardo Molina: Tres poemas”, Ínsula, 35, página 5.

CARNERO, Guillermo (1976). El grupo “Cántico” de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de postguerra. Estudio y Antología. Editora Nacional, Madrid.

_____ (2008). “Ricardo Molina: una ocasión perdida”, Cuadernos Hispanoamericanos, 682, páginas 105-121.

_____(2007). “Ricardo Molina, motor y conciencia de Cántico”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 21-35.

CLEMENTSON, Carlos (1982). La poesía de Ricardo Molina, Córdoba, Excma. Diputación Provincial de Córdoba.

_____ (1984) “El cotidianismo testimonial y otros temas de Ricardo Molina en A la luz de cada día”, Axerquía. Revista de estudios cordobeses 11, Córdoba, páginas 105-243.

_____ (1985). “Ricardo Molina y su vuelta a la poesía” Arrecife. Revista Literaria, 13-14, Murcia, páginas 113-136.

_____ (1986). Ricardo Molina. Perfil de un poeta, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba.

_____ (1979) La revista Cántico y sus poetas. Tesis doctoral. Servicio de publicaciones de la Universidad de Murcia.

COLINAS, Antonio (1975). “Recuperación de Ricardo Molina”, Cuadernos Hispanoamericanos, 295, Madrid, páginas 168-175.

_____(2008). “El paisaje en la poesía de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla,  Renacimiento.

DIEGO, Gerardo: “Cántico en Córdoba” en La Tarde, Madrid, 5-I-1949.

_____(4-VIII-49 ). “Un retrato y un libro” ABC, Madrid, página 6.

_____ (8-XI-1968 ). “Preguntas” ABC, Madrid, página 6.

_____ (marzo 1968). “Ricardo Molina en dos tiempos” Ínsula,  256, páginas 3-4.

_____ (27.VI-1976). “Regalo de amante” Arriba, Madrid, Pág. 25.

GARCÍA BAENA, Pablo (1995). Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido. Huerga y Fierro. Madrid.

_____(22-VIII-1948). “Tres poemas: un nuevo libro de Ricardo Molina”, diario Córdoba, página 4.

_____(24-1-1988). “Última Elegía” ABC, Madrid, página 64.

_____ (1976). “Los poetas de Cántico”, Poesía: Reunión de Málaga (1974), Tomo I, Instituto de Cultura de la Diputación Provincial de Málaga, páginas 143-148.

_____ (2008). “Última Elegía”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 15-20.

GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor (1992). “Ricardo Molina y su elegía pasional” La  poesía española de 1935 a 1975, (De la poesía existencial a la poesía social: 1944-1950) t. II, Cátedra, Madrid, páginas 814-834.

GARCÍA NIETO, José (julio-diciembre 1948) “Elegías de Sandua”, Cuadernos de Literatura, Madrid, t. IV, 10,11 y 12, páginas 318-319.

GARFIAS, Francisco (1968) “Ricardo Molina, poeta”, Poesía Española, 182, Madrid, páginas 5-6.

GARRIDO, Antonio (2008). “Aspectos formales en la obra de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla, ed. Renacimiento.

GIMFERRER, Pedro (1968). “En la muerte de Ricardo Molina”, Ínsula 256, página 3.

INFANTE, José (1984). “Cántico a la vida”, Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 23-24.

_____ (2008) “Ricardo Molina y Jorge Guillén. Homenaje a la poesía” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 169-172.

JIMÉNEZ MARTOS, Luis (noviembre-diciembre 1957). “Elegía de Medina Azahara” Cuadernos de Ágora, 13-14, Madrid, página 16.

_____(12-VIII-1967). “Ricardo Molina: A la luz de cada día” La Estafeta Literaria, 376, Madrid, página 29.

_____(Octubre de 1982). “Ricardo Molina: Cántico, Naturaleza, Alma” Nueva Estafeta, 47, Madrid, páginas 85-88.

LAFFÓN, Rafael (20-II-1949). “Elegías de Sandua, por Ricardo Molina», Sevilla, ABC.

LEÓN, Rafael: (diciembre de 1981). “Sobre Cántico y otras revistas cordobesas de poesía» diario Córdoba.

_____ (1984) “Cántico ilustrado”, Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 17-18.

LUIS, Leopoldo de (1986). “Nota sobre Ricardo Molina” Ensayos sobre poetas andaluces del siglo XX, Barcelona, Editoriales Andaluzas Unidas, páginas 180-183.

MANTERO, Manuel: (1966) “Ricardo Molina y la Muerte”, Poesía española contemporánea. Estudio y Antología (1939-1965), Barcelona, Plaza y Janés.

_____ (1986) “Ricardo Molina”, Poetas españoles de posguerra, Madrid, Espasa-Calpe, páginas 331-384.

MEDINA GONZÁLEZ, Manuel (VI-1957). “Elegía de Medina Azahara” diario Córdoba, página 8.

_____(21-VI-1975) “Ricardo Molina, poeta del amor”, diario Córdoba, página16.

_____(15-VIII-1976) “Tiempo y exaltación de Ricardo Molina”, diario Córdoba, página 17.

MIGUEL, José de (23-I-1988). “Málaga en la poesía de Ricardo Molina” Sur Cultural, 137, Málaga, página 4.

MOLINA FOIX, Vicente (2007). “Los novísimos y Cántico” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 169-172

ORTIZ, Fernando (1985). “Modernidad del Grupo Cántico”, La estirpe de Bécquer, Granada, Editoriales Andaluzas Unidas, páginas 197-213.

_____ (1999) “Cántico”, Historia y crítica de la literatura española, vol. 8, Francisco Rico (ed.), Madrid, Crítica.

PALOMO, Mª del Pilar (2008). “Ricardo Molina y la poesía coetánea: afinidades y discrepancias”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 37-72.

RENDÓN INFANTE, Olga, (2015) Los poetas del 27 y el grupo Cántico de Córdoba. 2 vols. Sevilla, ed. Alegoría.

REYES DE LA ROSA, José (2008), «Ricardo Molina, traductor de poesía francesa en la revista Cántico» Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 137-159.

RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, Antonio (1988), “Ricardo Molina”, Ante nueve poetas de Córdoba. Publicaciones del Monte de Piedad y caja de ahorros de Córdoba, páginas  15-29.

RUIZ NOGUERA, Francisco (2008). “Sobre el ars poetica de Ricardo Molina” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas.165-168.

TORRE, José Mª de la (1989). Hacia una revisión crítica y hermenéutica de la vida y obra poética de Ricardo Molina, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada.

_____ (1990) “Ricardo Molina: Teoría y práctica de la traducción poética”, Actas del III Simposio Internacional de la Asociación Andaluza de Semiótica, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, páginas 1-16.

_____ (1995) Ricardo Molina. Biografía de un poeta, Córdoba, Obra Social y Cultural Cajasur.

_____ (1997) La obra poética de Ricardo Molina, delegación de Cultura de la Diputación de Córdoba.

VILLENA, Luis Antonio de (1984). “El espíritu de Cántico. Algunas consideraciones” Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 31-33.

_____ (2007) El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria, Sevilla, Fundación Lara.

Rosa Romojaro nació en Algeciras (Cádiz) en 1948. Es catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Málaga. Como investigadora es autora de ensayos críticos sobre el mito clásico en Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, y Quevedo, sobre los poetas contemporáneos José Moreno Villa y Manuel Altolaguirre y de los siguientes ensayos teóricos: Lo escrito y lo leído. Ensayos sobre literatura y crítica literaria (2004) y Teoría poética y creatividad (2010). Como creadora ha publicado una novela, Páginas amarillas (1992), una colección de relatos, No me gustan las mujeres que lloran y otros relatos (2007), y Rodear la tarde (2003), una recopilación de artículos de opinión originalmente publicados en el periódico Diario Sur. Romojaro reconoce que el género que más le atrae es la poesía. Como poeta ha publicado Secreta escala (1983), Funambulares mar (1985), Agua de luna (1986), La ciudad fronteriza (1988), Poemas sobre escribir un poema y otro poema (1999), Premio Manuel Alcántara; Zona de varada (2001), Premio Ciudad de Salamanca; Poemas de Teresa Hassler (Fragmentos y ceniza) (2006), Premio Jaén de Poesía; Cuando los pájaros (2010), Premio Antonio Machado y Premio Andalucía de la Crítica; y Mirar el mundo (2014), antología de su obra poética. Es miembro de la Real Academia de Córdoba y de la Real Academia de Antequera.

No es fácil situar la poesía de Romojaro dentro de las tendencias poéticas dominantes del siglo XX tardío, pero sí identificar algunas características que definen su obra. En una poética la autora nos da una clave al hablar de una gran tensión entre “una emoción a flor de piel y el intento de distanciarla” (“Poética” En voz alta 718). Existe un proceso creador centrífugo, un movimiento desde lo interno subjetivo hacia la objetividad de un poema artefacto cuidadosamente pulido. Romojaro reconoce el impulso centrífugo en su poesía inicial: “Comenzar escribiendo desde dentro, ir a buscar allí imágenes y símbolos. En el folio: lo barroco, lo hermético: forma probable de ocultación de lo no dicho” (“Poética”, La Torre). No sólo el discurso barroco hermético, sino también el simbolismo, la alegoría, y alusiones a figuras mitológicas y literarias dan la impresión de una intimidad distanciada. En una entrevista la poeta explica que en Agua de luna encubre la experiencia erótica en recursos barrocos y en La ciudad fronteriza, en un discurso surrealista (“Conversación” 117). El poema “Minué” ilustra como en vez de un yo poético en primera persona, se alude a un personaje literario, la Ofelia de Shakespeare: “The moon is my mother—dijo Ofelia, la simple, / mecida en sus lianas, cayendo en el ardid / del pezón plateado: de la verga de sémola–" (Agua de luna, 65).

A lo largo de la trayectoria poética de Romojaro sobresale el simbolismo, sin duda una reflexión de una formación nutrida por los poetas de la Generación del 27 como Jorge Guillén. Romojaro personaliza los símbolos y los hace polivalentes, potenciando su valor expresivo. En Cuando los pájaros, por ejemplo, “cada uno de los elementos puede llegar a tener varias caras; significados que se acomodan a los distintos estados de ánimo” (González). Además, el simbolismo contribuye a la tensión que percibe el lector entre el revelar la intimidad y mantenerla “velada y salvaguardada” (Gámez Milán). El lenguaje poético de Romojaro no se caracteriza por el exceso ni por la exuberancia, sino por la depuración y la concisión: “Todo en la poesía de Rosa Romojaro está cuidado con esmero: el lenguaje, la palabra (ésa que alivia, que cura), cada verso que pule con delicadeza y que libera de sentimentalismos y de gestos innecesarios” (González).

El distanciamiento de la intimidad a través de alusiones literarias, un discurso barroco, y el formalismo métrico no disminuye la fuerza emocional del poema. Al contrario, la emoción pulsa por debajo de la veladura discursiva hasta que, en el proceso de descodificación, se libera su intensidad. Refiriéndose a Zona varada, José Luis García Martín afirma: “La emoción va por dentro; su verso, que parece frío, abrasa”. Túa Blesa igualmente recalca la dicotomía entre una aparente frialdad y la intensidad afectiva de la poesía de Romojaro: “Pudiera parecer lo ya dicho que estamos ante una escritura fría por la teorización no es así; poema tras poema la reflexión camina anudada a una sensualidad sostenida en lo que es en todo momento una voz emocionada”.

            La poesía de Romojaro evoluciona, y es posible identificar una segunda etapa que consta de los libros Teresa Hassler (Fragmentos y ceniza) y Cuando los pájaros. A partir de Teresa Hassler es evidente en “una progresiva conquista de una voz más personal a la vez que en un despojamiento retórico” (Gámez Millán). La poeta comenta que en su quehacer poético suele buscar la perfección técnica pero que en Teresa Hassler “se ha dejado llevar por los sentimientos y las emociones”, reflejado en “la instauración de la primera persona como voz recurrente” (Cortés, “R. Romojaro combina”; Gámez Millán). No adopta una poética radicalmente distinta, al contrario, las novedades conviven con elementos de la primera etapa. Por una parte, el personaje de Teresa Hassler distancia el yo íntimo, pero por otra, cede su papel de protagonista dejando un espacio para el yo autobiográfico de la poeta. La presencia del heterónimo establece un juego de identidades. ¿Quién habla? ¿Teresa? ¿El yo hablante a sí mismo en un desdoblamiento temporal? ¿El yo de una autora que quiere todavía encubrirse? El libro representa un paso hacia una poesía más directa. La misma tendencia se mantiene en Cuando los pájaros: “Su voz poética acorta entonces las distancias para hacerse primera persona en la mayoría de los poemas” (González).

            En la segunda etapa se discierne también cambios de enfoque. García Martín clasifica un libro de la primera etapa, Zona varada, como elegíaca y temporalista, señalando que en ella la poeta “no canta el goce del existir, sino el precario vivir” y Ángel Prieto de Paula caracteriza La ciudad fronteriza como “poesía de pérdidas”. En Poemas de Teresa Hassler, la amenaza que ensombrece, relacionada con la maldad, la muerte, y la angustia existencial retrocede, deja un espacio—especialmente en la segunda parte del libro—a una voz que se entrega aleatoriamente a la vida: el amor, la pasión y la plenitud del aquí y ahora. En Cuando los pájaros la nueva actitud proviene de la afirmación de la palabra poética. Es un libro que “responde al deseo del decir, un anhelo que se presenta como la salvación del yo y como rescate de las cosas, del tiempo del espacio” (Romojaro cit. en Cortés, “R. Romojaro: En la poesía”).

                                                     Obras citadas

Blesa, Túa. “Cuando los pájaros. Rosa Romojaro”. El Cultural. 4 marzo 2011.

            http://www.elcultural.com/revista/letras/Cuando-los-pajaros/28776

Cortés, Rafael. “Rosa Romojaro combina realidad y ficción en su nuevo poemario”. Diario Sur.

13 septiembre 2006. https://www.diariosur.es/prensa/20060913/cultura/rosa-romojaro-combina-realidad_20060913.html

-----. “Rosa Romojaro: ‘En la poesía es donde me conozco más a mí misma’. Diario

Sur. 14 mayo 2011. https://www.diariosur.es/v/20110514/cultura/rosa-romojaro-poesia-donde-20110514.html

Gámez Millán, Sebasián. “‘Mirar el mundo’, antología poética de Rosa Romojaro.” Culturamas. Revista de

     información cultural en internet. 19 octubre 2017.

http://www.culturamas.es/blog/2017/10/19/mirar-el-mundo-antologia-poetica-de-rosa- romojaro/

García Martín. José Luis. “Zona varada”. El Cultural. 11 julio 2001. pág. 12.

González, Almoraima. “La vida entera después de la batalla”. Cuadernos Hispanoamericanos.

Núm. 729, marzo 2011. http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-vida-entera-despues-de-la-batalla-resena/

Prieto de Paula, Ángel L. “Semblanza y crítica”. Biblioteca virtual. Miguel de Cervantes.

           http://www.cervantesvirtual.com/portales/rosa_romojaro/semblanza/

Romojaro, Rosa. Agua de luna. Málaga: Diputación de Málaga, 1986.

-----. “Conversación”. Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en

            castellano. Madrid: Siglo XXI, 1991. 113-123.

-----. “Poética”. En voz alta. Las generaciones del 50 y del 70 de Sharon Keefe Ugalde.

     Madrid: Hiperión, 2007. 717-720.

-----. “Poética”. La Torre de Montaigne. http://latorredemontaigne.com/2015/11/rosa-romojaro- 2/

Obras de Rosa Romojaro.

Poesía

Secreta escala. Málaga: Universidad de Málaga, 1983.

Funambulares mar. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1985.

Agua de luna. Málaga: Diputación de Málaga, 1986.

La ciudad fronteriza. Granada: Don Quijote, 1988.

Poemas sobre escribir un poema y otro poema. Málaga: Málaga Digital («Enclave de Poesía»),

     1999.

Zona de varada. Sevilla: Algaida, 2001.

Poemas de Teresa Hassler (Fragmentos y ceniza). Madrid: Hiperión, 2006.

Cuando los pájaros. Madrid: Hiperión, 2010.

Mirar el mundo. Málaga: ETC El Toro Celeste, 2014.

Narrativa

Páginas amarillas. Barcelona: Anthropos, 1992.

No me gustan las mujeres que lloran y otros relatos. Algeciras: Fundación Municipal de

       Cultura José Luis Cano, 2007.

Obra teórica y crítica

José Moreno Villa. Antología poética. Ed. Rosa Romojaro. Sevilla: Editoriales Andaluzas

         Unidas-Don Quijote, 1993.

Lope de Vega y el mito clásico. Málaga: Universidad de Málaga, 1998.

Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro (Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo),

       Barcelona: Anthropos, 1998.

Lo escrito y lo leído. Ensayos sobre literatura y crítica literaria. Barcelona: Anthropos, 2004.

Bibliografía de Manuel Altolaguirre (Obra literaria, ediciones y referencias críticas).

       Benalmádena: EDA, 2007.

La poesía de Manuel Altolaguirre (Contexto. Claves de su poética. Recepción). Madrid: Visor,

       2008.

Manuel Altolaguirre. Islas del aire. Ed. Rosa Romojaro. Sevilla: Renacimiento, 2008.

Manuel Altolaguirre. Versos originales, Antología poética. Ed. Rosa Romojaro. Sevilla:

       Renacimiento, 2010.

Teoría poética y creatividad. Barcelona: Anthropos, 2010.

Ensayo periodístico

Rodear la tarde. Málaga: Sarriá, 2003.

Figura ecléctica de reconocido prestigio y de difícil clasificación en las corrientes estéticas oficiales, Vicente Núñez es autor de versos, aforismos y ensayos aún poco estudiados. Los elogios de muchos de los miembros de la Generación del 27, las colaboraciones con reconocidas revistas literarias de la época y los homenajes que éstas le dedican representan el primer indicio del papel de Núñez en el debate cultural español de la segunda mitad del siglo veinte y dejan intuir el valor de su poesía que le ocasiona, entre otros, el Premio de la Crítica en 1983 para Ocaso en Poley, el nombramiento a Ateneísta de Honor del Ateneo de Córdoba en 1990, la Medalla de Oro del Ateneo en 2002 y, tres días después de su muerte, el Premio Luis de Góngora de las Letras Andaluzas.

Núñez nace en Aguilar de la Frontera (Córdoba), el 8 de junio de 1926, en una familia acomodada. Tras estudiar en otros pueblos de la misma provincia, en 1941 va a Málaga para cursar el bachillerato superior. Debido a los fracasos escolares, deja el instituto y se matricula en la Academia General; vuelve luego a Lucena y se muda a Madrid dos años más tarde, donde se diploma en 1947. En Granada, se matricula en la facultad de Derecho, como desea su padre; los amigos que estudian Letras y Filosofía lo inducen a componer sus primeros versos y la literatura lo distrae del Derecho, hasta abandonar los estudios cuando le faltan pocos exámenes para terminar. Se incorpora entonces en las Milicias Universitarias de Ronda (Málaga), donde comparte con el amigo Pedro Pérez-Clotet la afición por Rilke, y conoce a Antonio Gala y a Carlos Barral. En 1952, el padre de Núñez cierra su empresa y se traslada a Málaga, mientras que el poeta prefiere seguir estudiando en Sevilla, de nuevo sin terminar la carrera; vuelve entonces a vivir con sus padres y se acerca a la revista Caracola. Dos años más tarde, por medio de José Antonio Muñoz Rojas, Alfonso Canales y Bernabé Fernández-Canivell, publica su primer libro, Elegía a un amigo muerto, al que siguen Tres poemas en 1955 y Los días terrestres en 1957; mientras tanto, Núñez colabora con las revistas Cántico, Ínsula y, por supuesto, Caracola, participando en la vida literaria de Málaga.

En 1958, la muerte de la madre marca su personalidad: ya desilusionado por la poesía que le roba la vida y por la peculiaridad de su estilo que lo aleja de las tendencias estéticas de la época, sufre un trauma que concurre al abandono de la escritura. El verano del año siguiente se va a Madrid, donde suele comer en casa de la cordobesa Concha Lagos, con quien comparte la experiencia de Ágora, y vuelve a encontrar a Antonio Gala, con quien acude a las conocidas tertulias de la capital. El padre de Nuñez reacciona a la muerte de su mujer volviendo a Aguilar; su hijo le alcanza en Navidades, tras darse cuenta de que la metrópolis poco se acomoda a su estilo de vida. Aguilar es un refugio ideal, lejos del grande público que no logra entenderle: en su pueblo, se queda al margen de la vida literaria y abandona la escritura, para recuperar sus orígenes y recobrar el estado inicial anterior al acercamiento a la poesía.

En 1980, Poemas ancestrales marca la vuelta a la escritura, y al año siguiente Ocaso en Poley anuncia el éxito, confirmado por Cinco epístolas a los Ipagrenses en 1984 y por Teselas para un mosaico en 1985. En 1989, salen Sonetos como pueblos, Himnos a los árboles y la recopilación de artículos El suicidio de las literaturas, a los que sigue La gorriata en 1990. Finalmente, en los noventa Núñez experimenta una nueva forma expresiva: el sofisma que aparentemente logra vencer la antitesis entre vida y poesía, y libera al poeta de la esclavitud del verso gracias a su origen oral y, por ende, real. Publicados al principio en las páginas del Diario de Córdoba, los aforismos se recogen luego en los volúmenes Sofisma (1994), Entimema (1997), Sorites (2000) y Nuevos sofismas (2001). Núñez muere en su querido Aguilar, el 22 de junio de 2002; cinco años después sale la obra póstuma Rojo y sepia (2007), que reúne poemas inéditos escritos entre 1985 y 1987.

Para Núñez, el verso es la materialización de lo que percibe a su alrededor, de lo que observa, escucha, roza, huele, recuerda o siente: la trágica experiencia de Elegía a un amigo muerto; los recuerdos de la infancia de Los días terrestres; los pueblos y las ciudades, escenarios de la soledad del poeta en Sonetos como pueblos; la indisoluble unión de amor, muerte, mentira y poesía que define y caracteriza su conflicto interior en Ocaso en Poley; las muchas facetas del amor, sentimiento sin el que el hombre no podría vivir, en Teselas para un mosaico; las disertaciones metafísicas y las preguntas sobre la existencia de Epístolas a los ipagrenses e Himnos a los árboles. Sin embargo, el autor define la escritura como algo falso, un reflejo engañoso que pretende identificarse con el objeto real: la mentira de la poesía amenaza la vida, lo mismo que la inminencia de la muerte, consecuencia natural de la existencia humana, que el escritor considera como la oportunidad para fundirse armónicamente con la naturaleza. El amor está indisolublemente relacionado con el final de la existencia, puesto que el abandono conlleva una condición parecida a la muerte, y que la unión con la persona deseada se puede cumplir o convertir en eterna en el más allá. A menudo, morir significa volver a vivir, hasta llegar a una total identificación de las dos dimensiones que se confunden una con otra y ambas, a su vez, con el amor: vida, muerte y amor se mezclan en una relación circular de causa y efecto. Sobre ellos, otro elemento ejerce su influencia: la poesía, que es la causa de la muerte del hombre, es a la vez el único consuelo a la soledad y la única posibilidad de eternidad tras la vida terrenal. Poesía, amor, vida y muerte se funden en una densa red de relaciones, acompañadas por el paso del tiempo que origina los recuerdos, pero la memoria es selectiva y devuelve tan sólo unos momentos que aparecen al azar. Por lo tanto, el inexorable fluir temporal tiene una doble connotación: la esperanza del retorno del pasado en el recuerdo y la impotencia humana frente al acercarse de la muerte, que aun así encuentra su conclusión feliz en el paso a otra dimensión vital. Los temas se repiten, pero el efecto nunca es el mismo: la variedad métrica, los distintos niveles de simbolismo y las múltiples posibilidades interpretativas confieren originalidad y significados inesperados a cada lectura.

En los poemarios, Núñez descubre los cuatro elementos y sus contrastes, marcando inicialmente una separación entre la vida que es amor, y la poesía que coincide con la muerte. A partir de Ocaso en Poley, las dos vertientes se unen y se confunden entre sí, dando la ilusión de una gradual superación de las antinomias, hasta Himnos a los árboles: los vegetales, representación de los ipagrenses, constituyen el enlace con los orígenes y le permiten vencer la separación entre poesía y realidad. A pesar de que para entrar en la tribu de los árboles tiene que someterse a sus leyes y encerrarse en la soledad de su pequeño pueblo natal, tras superar los contrastes entre vida y verso, el escritor logra solucionar su primer conflicto: la oposición entre la vida y la muerte. Sin embargo, la positiva visión panteísta deja paso al pesimismo cósmico en La gorriata: si amor, vida, muerte y poesía coinciden, así como el verso es una imagen engañosa, cualquier esperanza no es más que pura ilusión; nada es eterno, ni siquiera la poesía.

Como consecuencia, Núñez abandona otra vez el canto; esta vez no elige el silencio, sino una nueva modalidad expresiva que logre superar la falsedad del verso: los sofismas, que a menudo evocan los refranes y los dichos populares andaluces, y reflexionan sobre la existencia, la memoria, la verdad, el error, el pensamiento, el arte y el amor. Si por la estructura formal cabe situarlos en el género aforístico, el contenido recuerda los poemas: los temas coinciden con los de la producción lírica, y encuentran aquí su ampliación y explicación. El sofisma expresa un pensamiento autónomo que se completa en su brevedad sin renunciar a la profundidad y a la elegancia del verso, en una dimensión alternativa donde todo es posible, donde el escritor recobra la vida del hombre y el silencio del canto encuentra su voz, creando la ilusión de superación de cualquier contraste. Pese a ello, las denominaciones remiten al silogismo filosófico– Sofismas, Entimema y Sorites– y sugieren que el razonamiento retórico puede llegar a comprobar dos tesis opuestas o a convencer de la veracidad de una mentira: el engaño es algo propio de toda práctica literaria, artística o vital, y la palabra no designa, no describe, no dice.

Aunque el lenguaje es siempre falso y el escritor sólo puede proferir mentiras, en cada uno de sus textos, poemas, ensayos o aforismos, Núñez sugiere que hay algo más: una verdad escondida en lo ‘no dicho’, que se entrevé porque, cuando miente y a la vez declara abiertamente que está engañando a sus lectores, les está entregando las claves para entender la verdad. En resumen, en sus poemas Núñez se declara víctima de “la Ramera” –la poesía– que lo seduce para luego robarle la vida y el amor; en cambio, en los últimos años, cuenta su victoria lograda mediante los sofismas, concluyendo al final que también los aforismos son expresión poética y por ende falsos. Ello no obstante, nos sugiere que sus palabras no devuelven una imagen alterada de la realidad, al revés, ponen de manifiesto la pura verdad y la paradoja consiste en que ésta se revela en el mismo hecho de recurrir metódicamente a la mentira: detrás de la oscuridad y del silencio, la poesía canta la vida, mintiendo o pasando detalles bajo silencio si es necesario, pero sin dejar de ser autobiográfica.

La confesión más explícita se encuentra en el libro póstumo Rojo y sepia, donde el poeta declara desde el principio que se trata de una obra diferente de las demás, debido a que no surge de la deformante perspectiva de la mentira que confunde los hechos: el autor quiere presentar sus recuerdos con sinceridad y ofrecer una secuencia de imágenes llenas de abrazos, de besos y de declaraciones de amor. Lamentablemente, esto sólo se puede decir en el libro póstumo: las obras publicadas en vida tienen que cumplir con el pacto del silencio que impone que el “abrazo estéril” sólo pueda ser vivido en la clandestinidad. Por lo tanto Núñez se esconde tras la máscara del poeta que sólo escribe, que no vive y que no ama, aunque sin renunciar a ello: elige hacerlo en secreto para revelarlo en el momento final, pero avisa desde el principio que detrás de las palabras hay un código formado no sólo por lo que escribe sino también por lo que omite.

Bibliografía

Libros de poesía de Vicente Núñez:

Núñez, Vicente (1954). Elegía a un amigo muerto. Málaga: Imprenta Dardo - col. A Quien Conmigo Va.

_________ (1955). Tres poemas ancestrales. Málaga: Cuadernos de Poesía.

_________ (1957). Los días terrestres. Madrid: ed. Rialp S.A., col. Adonais.

_________ (1980). Poemas ancestrales. Sevilla, col. Calle del Aire.

_________ (1982). Ocaso en Poley. Sevilla: Renacimiento, Sevilla.

_________ (1984). Cinco epístolas a los ipagrenses. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1985). Teselas para un mosaico. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1989). Sonetos como pueblos. Córdoba: col. Cuadernos de Ulía, Fernán Núñez.

_________ (1989). Himnos y texto (Himnos a los árboles; El suicidio de las literaturas). Córdoba: Cultura y Progreso - col. Paralelo 38, n. 2.

_________ (1990). La gorriata. Antequera – Málaga: col. Luz de la atención.

_________ (1994). Sofisma. Sevilla: ed. Renacimiento.

_________ (1997). Entimema. Málaga: ed. Imprenta Sur - col. Llama de Amor Viva, n. 18.

_________ (2000). Sorites. Córdoba: Asociación Cultural Andrómina, col. Plumas y Palabras.

_________ (2001). Nuevos sofismas. Valencia: col. Hoja por ojo, Germanía, Alzira.

Obra completa de Vicente Núñez:

_________ (2008). Poesía y sofismas I. Poesía, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

_________ (2010). Poesía y sofismas II. Sofismas, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

Antologías poéticas de Vicente Núñez:

_________ (1987). Antología poética, ed. de Rafael Ballesteros. Málaga: col. Puerta del Mar.

_________ (1988). Poesía (1954-1986), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1995). Poesía (1954-1990), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (2000). Viaje al retorno. Madrid: ed. Signos - Huerga & Fierro.

_________ (2002). El fulgor de los días. Córdoba: ed. CajaSur - col. Los cuadernos de Sandua.

_________ (2003). Mío amor, ed. de Vicente Tortajada. Sevilla: Renacimiento.

_________ (2007). Plaza Octogonal. Poesía reunida (1951-2002), ed. de Miguel Casado. Málaga: Ciudad del Paraíso.

_________ (2007). Antologia poetica, ed. y trad. de Marina Bianchi. Bari: Levante Editori.

_________ (2009). Sofisma, ed. y trad. de Marina Bianchi. Rende (Cs): Nuova Arintha.

Libros de ensayos de Vicente Núñez:

_________ (2003). El suicidio de las literaturas (ensayo y crítica literaria, 1952-1999), ed. de Francisco Javier Torres. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí, 2003.

Libros sobre Vicente Núñez:

Bianchi, Marina (2011). Vicente Núnez: parole come armi. Barcellona P. G. (ME): Edizioni Smasher.

Casado, Miguel (2004). El vehemente, el ermitaño. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí.

Fernández Prieto, Celia (ed.) (2009). Vicente Núñez. Oralista, poeta, sofista, actas del Congreso Nacional Vicente Núñez (Córdoba y Aguilar de la Frontera, 29-30 octubre 2007). Sevilla: Renacimiento - col. Iluminaciones.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2012). Vicente Núñez, patrimonio vivo de Aguilar de la Frontera, textos de las I Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 27-28 abril 2011). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2013). Vicente Núñez, poeta y filósofo universal, textos de las II Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2013). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2014). Vicente Núñez, crítico de arte y literatura, textos de las III Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2014). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Números-homenaje a Vicente Núñez de revistas literarias 

AA. VV. (primavera 1995). Bazar. Málaga: Diputación - Área de Cultura y Educación, n. 2.

AA. VV. (2003). Ánfora Nova Dossier Vicente Núñez. Rute (Córdoba): CajaSur, n. 55-56.

AA. VV. (2004). Renacimiento. Sevilla: Junta de Andalucía - Conserjería de Cultura, n. 43-44. AA. VV. (2006). Carmina. Alcalá de Guadaíra (Sevilla): Ayuntamiento de Aguilar de la Frontera y Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, n. 2, 2006.

A lo largo de quince años de trayectoria literaria, Víctor Botas (Oviedo, 1945-1994) consolidó una obra personal que gira en torno a dos ejes: la desenfadada revisitación de la historia antigua y la recreación (a veces irónica, otras veces elegiaca) del microcosmos doméstico. Su acceso tardío a la edición, en 1979, impidió que su nombre se asimilara a la nueva ola sesentayochista, al tiempo que lo conectó con otros autores que ya no esgrimían la voluntad rupturista como estandarte colectivo. Su presencia en la antología Las voces y los ecos (1980), editada por José Luis García Martín ―quien, con el tiempo, sería amigo, valedor y casi “demiurgo” de Botas―, contribuyó a enmarcarlo dentro de la “contrarreforma” estética a la que se acogían la mayoría de los seleccionados en aquella publicación. Sin embargo, la escritura botesca exhibe unos rasgos específicos que, por un lado, actualizan algunas claves de la poética generacional y, por otro, anticipan el “clasicismo posmoderno” al que más tarde se adscribirían Aurora Luque o Juan Antonio González Iglesias. Si su pasión por la cultura grecolatina tiende a reconstruir desde el presente la imagen de un pasado animado, su vertiente cotidiana registra la epopeya de un sujeto antiheroico que no teme incurrir en el chiste ocasional ni caer en el prosaísmo: “No le toques ya más, / que así es la prosa”, escribió en una variación paródica sobre Juan Ramón Jiménez titulada “El poema” (Historia antigua). De esta forma, la cosmovisión del autor oscila entre la proyección nostálgica de un romano expatriado ―“si creyera en esas pamplinas de la transmigración de las almas, diría que en una vida anterior fui un romano”, confesó en una conversación con Javier Almuzara― y la desenvoltura coloquial de una suerte de Woody Allen obsesivo y enamoradizo que vive con la muerte en los talones. La peculiar fusión de estas dos modalidades refleja en el plano literario la paradoja de quien compatibilizó laboralmente, con irregular fortuna, el Derecho romano y las inversiones bursátiles.

            La producción de Botas se inicia con Las cosas que me acechan (1979) y Prosopon (1980), donde se dan cita los laberintos borgianos, las máscaras subjetivas y una cadencia simbolista que se irá atemperando en títulos posteriores. Mientras que su ópera prima prefigura un tema recurrente, como la preocupación por la perduración de la palabra poética, en Prosopon asistimos a la irrupción de los vestigios grecolatinos mediante écfrasis artísticas, meditaciones físicas sobre la circularidad de la historia y ruinas metafísicas “que el tiempo deja / (acaso nada más) para inquietarnos”, según se lee en “Pintura pompeyana”. Sus siguientes entregas, las versiones y diversiones de Segunda mano (1982) y Aguas mayores y menores (1984), reivindican el tono menor y el placer del pastiche, pues responden al impulso de los ejercicios auspiciados por la ovetense tertulia Óliver, de la que el poeta fue asiduo colaborador. Segunda mano se concibe como una galería de traducciones libres de clásicos y contemporáneos, lo que no es óbice para que Botas considerara esta pieza como parte de su propia obra: “Esto es ―así lo espero― un libro vivo y, sobre todo, un libro mío: solo habla de mí”, se afirma en la nota editorial. Por su parte, Aguas mayores y menores, donde convergen la irreverencia política y el chiste sexual, puede interpretarse como un homenaje a la tradición epigramática y a algunos de sus más conspicuos cultivadores. Después de estas pruebas de imprenta, Historia antigua (1987) y Retórica (1992) no solo revelan la versatilidad del escritor en diversos moldes estróficos, sino que despliegan un inventario de revisiones mitológicas, viñetas sociales, estampas impresionistas, sátiras costumbristas y reflexiones metadiscursivas que proclaman la pervivencia del exegi monumentum horaciano. En Historia antigua, del que el autor ya había ofrecido un adelanto en el cuadernillo Arcana Imperii (1984), cristaliza el singular “culturalismo confesional” de un personaje a cuya biografía accedemos a través de semblanzas desmitificadoras (“Teseo”, “Padre Apolo”), correlatos históricos (“Veterano de Actium”, “En el foro romano”) y metáforas artísticas (“Venus”, “Alegoría de la primavera”). Algo similar cabría decir de Retórica, rotulado así para conjurar el miedo al agotamiento estético, en el que se acentúan la veta irónica y el diálogo con la tradición: “Persistentes / metáforas eternas / con que urdir, / siglo a siglo, un poema ―el único / poema― que un puñado de fatuos va tramando”. El yo que calzaba coturno y campaba a sus anchas por el foro romano, la Capilla Sixtina o el Palatino se atrinchera tras la conversación con los libros y la melancolía otoñal en Las rosas de Babilonia (1994), el libro póstumo e inacabado del autor. En 2014 vio la luz Carta a un amigo y otros poemas previos, que recoge composiciones tempranas redactadas entre 1976 y 1978.

            Tras su repentino fallecimiento, la poesía de Víctor Botas se ha recopilado en tres ocasiones:Poesía (1979-1992) (1994), Poesía completa (Llibros del Pexe, 1999) y Poesía completa (La Isla de Siltolá, 2012). Asimismo, la antología temática Historias con historia (2009) reunió una significativa selección de sus poemas. Por otra parte, al escritor se le han dedicado la monografía La poesía de Víctor Botas (2004), de Luis Bagué Quílez, y tres volúmenes conmemorativos: La obra literaria de Víctor Botas (1995), editado por José Luna Borge, en el que se incorpora Versiones libertinas, un apartado de traducciones inéditas de Marcial; Víctor Botas y la poesía de su generación (2006), editado por Leopoldo Sánchez Torre; y Mañana es hoy. Víctor Botas, veinte años después (2014), editado por Javier García Rodríguez.

            Finalmente, aunque su repercusión haya sido menor que la de su obra en verso, el autor desarrolló una continuada labor narrativa a la que se desplazan las inquietudes habituales en sus estrofas. Ejemplos de ello son las novelas Mis turbaciones (1983), donde se confunden apuntes biográficos, eróticos y metaficcionales; Rosa rosæ (1992, reeditada en 2015), una recreación picaresca de la Roma clásica que incide en las semejanzas entre la historia romana y la historia actual, y Yanira (1996), una narración breve perteneciente al género detectivesco y ambientada de nuevo en el mundo latino. En este contexto destaca también la colección de relatos El humo del Vesubio (1997), que recicla referentes que van desde los cuentos de fantasmas de Henry James hasta La muerte en Venecia, de Thomas Mann.

            En suma, la rotunda voz de Víctor Botas sigue sonando con nitidez veinticinco años después de su muerte. Prueba de esta vitalidad es “Asturcón”, una de sus pocas poéticas explícitas, en la que Botas resucitó al cojitranco caballo astur del que había hablado Marcial para defender un programa sustentado en “una emoción inquieta” y “unas gotas / de sonriente coña beatífica”, dos ingredientes que no deberían faltar en las recetas líricas del siglo xxi.

1. Bibliografía del autor

Poesía

Libros de poemas

Botas, Víctor (1979). Las cosas que me acechan. Avilés: Jugar con Fuego.

_____ (1980). Prosopon. Carboneras de Guadazaón (Cuenca): El Toro de Barro.

_____ (1982). Segunda mano. Gijón: Noega.

_____ (1985). Aguas mayores y menores. Oviedo: Cuadernos Óliver.

_____ (1987). Historia antigua. Pamplona: Pamiela.

_____ (1992). Retórica. Gijón: Ateneo Obrero.

_____ (1994). Las rosas de Babilonia. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2014). Carta a un amigo y otros poemas previos. Gijón: Impronta. Edición de José Luis García Martín.

Cuadernos

Botas, Víctor (1980). Homenaje. Oviedo: El Telar de Penélope.

_____ (1984). Arcana Imperii. Avilés: Cuadernos de Cristal, 1984.

Antologías

Botas, Víctor (2009). Historias con historia. Oviedo: Trabe. Edición de Luis Bagué Quílez.

Poesías completas

Botas, Víctor (1994). Poesía (1979-1992). Gijón: Llibros del Pexe.

Botas, Víctor (1999). Poesía completa. Gijón: Llibros del Pexe. Edición de José Luis García Martín.

Botas, Víctor (2012). Poesía completa. Sevilla: La Isla de Siltolá. Edición de José Luis García Martín

Traducciones

Botas, Víctor ([1981] 1995). Versiones libertinas [traducciones de Marcial]. La obra literaria de Víctor Botas. José Luna Borge (ed.). Gijón: Llibros del Pexe. 131-154.

Obra narrativa

Botas, Víctor (1983). Mis turbaciones [novela]. Barcelona: Laertes.

_____ (1992). Rosa rosæ [novela]. Zaragoza: Crítica 2(mil). [Reedición en Sevilla: Renacimiento, 2015, con prólogo de Juan Bonilla y epílogo de Carmen Morán].

_____ (1996). Yanira [novela]. Gijón: Llibros del Pexe.

_____ (1997). El humo del Vesubio [relatos]. Oviedo: Nobel.

Otros géneros

Botas, Víctor (2004). “Diario inédito (1981-1987)”. Clarín. Revista de Nueva Literatura, 53. 48-55.

2. Bibliografía sobre el autor [selección]

Arenas Cruz, María Elena (2003). “Culturalismo y poesía: la mirada de Víctor Botas”. Artifara. Revista de Lenguas y Literaturas Ibéricas y Latinoamericanas, 3. <http://www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/botas.asp>.

Bagué Quílez, Luis (2003). “La sátira social, mitológica y literaria en la poesía de Víctor Botas”. Clarín. Revista de Nueva Literatura, 44. 10-17.

_____ (2004). La poesía de Víctor Botas. Una relectura de los clásicos grecolatinos. Gijón: Llibros del Pexe.

_____ (2009). “Babilonia sin rosas: Víctor Botas y la poesía española del siglo xxi”. Poetas asturianos para el siglo xxi. Carlos X. Ardavín Travanco (ed.). Gijón: Trea. 33-51.

Bartolomé Gómez, Jesús (2017). “El Horacio lírico de Víctor Botas”. Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, 5 (2). 291-316.

Cortés Tovar, Rosario (1998). “El epigrama latino en la poesía de Víctor Botas”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 14. 269-283.

García Martín, José Luis (1992). “La poesía de Víctor Botas”, en La poesía figurativa. Crónica parcial de quince años de poesía española. Sevilla: Renacimiento. 44-50.

García Rodríguez, Javier (ed.). (2016). Mañana es hoy. Víctor Botas, veinte años después. Oviedo: Universidad de Oviedo. [Incluye colaboraciones de Javier García Rodríguez, Luis Bagué Quílez, Pedro Conde Parrado, José Luis García Martín, Carmen Morán Rodríguez, Pablo Núñez Díaz y Rodrigo Olay Valdés].

Guerrero Contreras, Carmen (2001). “El mito de Ariadna y Teseo en tres poetas españoles contemporáneos: Ángel Petisme, Víctor Botas y David Pujante”. Anuario de Estudios Filológicos, 24. 223-241.

Havel, José (2006). Víctor Botas con el lenguaje de la melancolía. Gijón: Llibros del Pexe.

López-Vega, Martín (1995). Tertulia Oliver. Una aproximación bibliográfica. Gijón: Llibros del Pexe.

Luna Borge, José (ed.) (1995a). La obra literaria de Víctor Botas. Gijón: Llibros del Pexe, 1995. [Incluye colaboraciones de Martín López-Vega, José Luis Morante, Enrique Molina Campos, Miguel d’Ors, Leopoldo Sánchez Torre, José Gutiérrez, José Luna Borge, Rafael García, Florencio Martínez Ruiz, Lorenzo Oliván, Juan Bonilla, Felipe Benítez Reyes, Víctor García de la Concha, Ricardo Vázquez Prada, J. I. Gracia Noriega, Javier Almuzara y Luis Mario Arce].

_____ (1995b). “Víctor Botas, un clásico divertido”. Cuadernos Hispanoamericanos, 541-542. 272-277.

_____ (1999). “Detestada, sobada, imprescindible ‘retórica’”, en Bazar de lecturas. Sevilla: Renacimiento. 63-66.

Martínez Álvarez, Josefina (1998). Notas a la poesía de Víctor Botas. Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos.

Morales, Carlos Javier (1999). “La poesía de Víctor Botas: una lectura posmoderna de los clásicos”. Cuadernos Hispanoamericanos, 594. 150-153.

Munárriz, Miguel (1988). “Apuntes sobre la poesía de Víctor Botas”. Ínsula, 494. 19.

Ors, Miguel d’ (1994). “Víctor Botas (Apunte para unas memorias)”. Los Cuadernos del Sornabique, 1-2. 5-11.

Sáenz Herrero, Jorge (2007). “La poesía ‘pisada’ de Segunda mano: Víctor Botas y sus traducciones de Horacio, Catulo y Marcial”. Interlingüística, 17. 934-943.

Sánchez Torre, Leopoldo (1999). “El pacto con Botas”. Clarín. Revista de Nueva Literatura, 24. 18-23.

_____ (ed.) (2006). Víctor Botas y la poesía de su generación. Nuevas miradas críticas. Oviedo / Gijón: Universidad de Oviedo / Llibros del Pexe. [Incluye colaboraciones de Miguel Alarcos Martínez, Luis Bagué Quílez, Begoña Camblor Pandiella, Marta B. Ferrari, José Luis García Martín, Araceli Iravedra Valea, Antonio Jiménez Millán, Juan José Lanz Rivera, Claude Le Bigot, José Luna Borge, Josefina Martínez Álvarez, José Enrique Martínez Fernández, José Luis Morante, Lorenzo Oliván, Miguel d’Ors, Ángel L. Prieto de Paula, Álvaro Ruiz de la Peña, Leopoldo Sánchez Torre y Elena Sarrión Fernández-Diestro].

Vara Ferrero, Natalia (2011). “Lecturas irónicas de la tradición clásica: el caso de Víctor Botas”. Versos robados. Tradición clásica e intertextualidad en la lírica posmoderna peninsular. Almudena del Olmo Iturriarte y Francisco Díaz de Castro (eds.). Sevilla: Renacimiento. 207-227.