El primer libro de poemas de Acacia Uceta, El corro de las horas (1961), ofrece ya en el propio título algunas claves que ayudan a comprender su trayectoria poética posterior y la relación que se puede establecer con otros poetas coetáneos suyos con quienes compartirá temática: el devenir del tiempo vivencial como sustancia poética; en la línea, entre otros, de Caballero Bonald con Las horas muertas (1959). En el “corro” de este primer poemario van girando toda una serie de motivos poéticos en torno a una primera persona gramatical, notario y sujeto a la vez de un relato vital en el que se percibe una marcada visión existencialista; eso sí, desde una perspectiva femenina y con referencias constantes a dicha condición. Para decirlo con un galicismo, èlan vital poetizado como fuerza que se ha transmitido de generación en generación por vía femenina y que no es el resultado de fuerzas mecánicas teleológicas sino un simple acto de ir venciendo obstáculos.

            Este tema recurrente queda señalado en el último verso del poema que abre el libro “… empecé a consumirme para el tiempo” y en este verdadero memento con el que acaba el poemario: “…emprenderé sin prisa mi retorno a la Nada”; principio y fin de un tiempo “donde no existe fuente de esperanza” para el individuo, aunque la humanidad “proseguirá su marcha/soñando primaveras”. Esta reivindicación de obra existencialista que propongo para este primer libro se confirmará y acentuará en los poemarios siguientes; comparte así rasgos comunes con la primera generación de posguerra pero lo sitúa de lleno junto a  los autores de esa “segunda generación” propuesta por Bousoño para quienes la conciencia casi obsesiva por el tiempo vivencial se convierte en rasgo generacional: Ángel González, Valente, Caballero Bonald, Brines, Hierro, Gamoneda, Carmen Conde, Ángela Figuera, Julia Uceda… cuyos nombres han merecido todos ellos mejor trato por parte de la crítica; su nombre apenas aparece en las antologías clásicas, si bien es verdad que su obra sobrepasa los estrechos límites temporales de la consideración generacional y tal restricción poco ayuda a la comprensión de su obra. Cabe recordar que en su póstumo Memorial de afectos (2004), además de Jorge Manrique, Teresa de Jesús, Machado o Aleixandre son algunos de estos autores sus confesados afectos.

Además del tiempo interior, la muerte como motivo poético repetido, la desesperanza, la cotidianeidad “retórname, Señor, a lo sencillo” y la angustia vital son los temas que van conformando un mundo de contradicciones para cuya expresión invoca el poder creativo de la palabra haciendo uso de los recursos estilísticos de la lengua; el lenguaje, la poesía como medio de conocimiento y expresión: “Llevo un dolor de siglos en mi entraña/un dolor sin sollozo, contenido,/como un germen de vida silencioso/suplicando nacer hecho palabra”.

Los rasgos formales y de contenido del poemario primero se mantienen e incrementan en su segundo libro, Frente a un muro de cal abrasadora (1967), patentes ya en el endecasílabo que le da título. La referencia temporal expresada en “horas” del libro anterior se torna aquí en una alusión espacio-temporal,”Estancias“, para poetizar el trascurso del tiempo vivencial, con significado idéntico pero en  un tono más íntimo  que antes, en clara evocación a las “Moradas”  de Teresa de Jesús. El poema que abre el libro, Íntima dimensión, dará título después en 1983 a un poemario que inicia un periodo más intimista de su poesía y pone en evidencia la coherencia constructiva del conjunto de su obra. En cuanto a los temas, recupera el concepto del elan vital bergsoniano, en tanto fuerza que permite explicar la existencia humana no solo por razones mecánicas ni como resultado de una acción teleológica; esa fuerza vital es la que permite a los seres vivos adaptarse a las situaciones cambiantes para sobrevivir, aunque sea con la fugacidad de la amapola, la violeta o la rosa. La angustia vital individual del primer poemario evoluciona ahora hacia un clamor y compromiso “por el hombre”, por la humanidad desvalida, aunque hay una clara exaltación de un “Yo” como sujeto poético que se define como parte de un todo que se identifica con la humanidad y que la vincula de manera evidente con la “segunda generación de posguerra” (Bousoño, 1974: 24-26); de esa fusión surgirá una forma de aprehender el mundo, clave para expresar la “realidad verdadera” poetizada.

Desde el punto de vista formal, llama la atención el cambio de ritmo métrico respecto al poemario anterior; si en aquel predominaba el ritmo del alejandrino (7+7), ahora es el endecasílabo de acentuación interior variada el más frecuente. Este recurso, al coincidir su longitud con el grupo fónico máximo (Antonio Quilis, 1975:63) produce un efecto pausado y de mayor gravedad que utiliza en los momentos más solemnes, combinado con heptasílabos mediante certeros encabalgamientos, produciendo un contrapunto rítmico acorde con el desasosiego conceptual que se está verbalizando; todo ello incrementando otros recursos expresivos que ya aparecían en el poemario anterior: antítesis, paradojas y oxímoros con los que quiere expresar una especie de síntesis dialéctica de términos aparentemente contradictorios: “ Vuelo siempre inmóvil”, “savia dormida”, fuga eterna… y que van definiendo ese existencialismo espiritualista que rezuma toda su obra, si se me permite el oxímoron (Estrada, 1949: 351).

Detrás de cada noche es el poemario publicado en 1970 en el que se acentúa el canto a la esperanza que ya se atisbaba en el libro anterior; ahora ya no es muerte la palabra dominante sino esperanza la que por referencia directa o metafórica está más presente en el poemario. Sigue percibiéndose la obsesión por el tiempo vivencial asociado de manera simbólica a La Mañana, Mediodía, La tarde y La noche; abunda el enfrentamiento de contrarios: abismo/cumbre, pena/alegría, noche/aurora, angustia/esperanza, barro/adobe…asociados siempre los que van en primer lugar a valores negativos referidos al pasado y con valores positivos los segundos para referirse al presente o a las expectativas de futuro. El AMOR compartido es el momento de la plenitud, que recogerá sus frutos en “La Tarde”, “la carga de manzanas olorosas”, puestos en peligro con la llegada del crepúsculo y la “Noche”, en un continuo contraste entre el miedo a la Noche inexorable, a la muerte, y la esperanza de la propia vida, aunque sea en una “soledad irrevocable” que no termina de aceptar el final nihilista sino que se reafirma en la esperanza de un continuo renacer. Existencialismo espiritualista o panenteísmo de ecos juanramonianos que se incrementará en los libros siguientes. “Me asombro de estar viva/de mantener la frente levantada”. El poemario es en sí mismo símbolo de su propia vida y es precisamente el símbolo el recurso expresivo más abundante, junto a los utilizados en los libros anteriores y una serie de interrogaciones retóricas y exclamaciones con valor exhortativo con las que quiere implicar al lector en la construcción de un significado “lleno de angustia, de miedo y de derrota” para los cobardes pero de esperanza “para los capaces/de jugarse a una baza/ y no perderlo/el sagrado tesoro de la vida”. En cuanto a los ritmos métricos, se observa un cambio sustancial respecto a los libros anteriores pues si allí se detectaba cierta regularidad con esquemas rítmicos canónicos ahora son ritmos cambiantes los que se pretenden acomodar al sentido también cambiante del poema.

Al sur de las estrellas, publicado en 1976, se estructura en seis epígrafes que evocan explícitamente las partes de un árbol, con claro significado simbólico: Tronco, Flor, Fruto, Hoja, Espina, Raíz. El umbral para la esperanza que se vislumbraba en los poemarios anteriores se confirma ahora con la superación del nihilismo, que es posible gracias al origen ancestral de la persona “a través de la sangre y la memoria”. Hay que aprovechar la ocasión de vivir: “De la sombra venimos y hay que aprender aprisa/que, hagamos lo que hagamos,/ irremediablemente,/ se nace siempre al sur de las estrellas”. No somos carne de un ciego destino; el Amor, Santa Teresa, Carmen Conde, Miguel Hernández, un anciano, Cuenca, dos gitanillos , la propia humanidad, en fin, marcan La estirpe “(…) que pierde todo sin que pierda nada/ y bajo el cierzo sigue siendo rosa”. Desde el punto de vista formal, aparece por vez primera el esquema rítmico cerrado del soneto, muy adecuado para algunos juegos conceptistas; sigue utilizando con profusión el símbolo como recurso expresivo, el uso de la metáfora cede en favor de las comparaciones, y las abundantes contradicciones y retruécanos en detrimento de la antítesis anuncian un tránsito hacia una poesía más narrativa.

Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) marcan un nuevo rumbo en su poesía. El primero de ellos cambia las referencias temporales presentes siempre en los libros anteriores por referencias espaciales, geométricas: ESFERA, CÍRCULO, ESPIRAL, como dimensiones habitables de estados de ánimo en torno a las cuales se traza una peripecia vital que empieza y termina de manera no casual con el mismo verso que la enmarca: “donde las rosas son inmarchitables”; entre ambos versos, expresados desde una sensación de plenitud casi edénica, hay dibujado un camino hacia la perfección en el que afloran las alusiones místicas a los “laberintos interiores”, las moradas por las que ha pasado un sujeto poético que encuentra una posibilidad laica para recorrerlo y alcanzar la cima. Un camino que lleva a la perfección tras recuperar de la memoria “ fragancias ancestrales”- ESFERA- para vivir la propia vida tras romper aquella-CÍRCULO- y sentirse en plena comunión con la naturaleza, en versos que recuerdan a Juan Ramón y a los místicos españoles; perfección en el equilibrio emocional, que puede calificarse de ecológica, y que es el resultado de una conquista personal a la que ha llegado tras superar dificultades y contradicciones para conseguir la plena  y  verdadera libertad, con versos que recuerdan a San Juan de la Cruz. Todos los poemas, por lo demás, tienen el formato de  una sucesión de versos libres en apariencia pero que encierran a veces secuencias métricas bien definidas; estas secuencias métricas se concretan en largos periodos rítmicos con encabalgamientos bien seleccionados que dotan al poema de esa sensación de felicidad plena y prolongada que quiere trasmitir, a la vez que se crean expectativas sorprendentes entre el final y el inicio de los versos encabalgados; todo cual pone en evidencia esa deriva hacia una poesía más narrativa.

Todos esos rasgos se acentúan en Árbol de agua, libro organizado también de manera simbólica en torno a cinco epígrafes: AMOR, ABSOLUTO, CIENCIA, BELLEZA, ENCUENTRO; en ellos se va despegando un cosmos de claras resonancias bíblicas que el sujeto poético aspira a integrarse en él con la expansión de un diálogo, una especie de “diálogo de amor” en el que alternan las partes descriptivas y dialógicas con un Hacedor que a veces se puede identificar con el Dios cristiano y otras con una fuerza absoluta origen de todo lo creado; ese diálogo hace posible lograr la plenitud en lo ABSOLUTO como principio y fin de un viaje en eterno retorno hacia una Ítaca soñada a la que aspira el hombre por la CIENCIA, donde no cabe la conquista individual sino la colectiva. Ese momento deseado constituirá el ENCUENTRO, que no puede ser un lugar diferente al propio origen, y que puede ser la propia naturaleza, el Dios cristiano o esa “absoluta fuerza” que “vida absoluta” crea, para decirlo con este quiasmo de la autora. Desde el punto de vista formal, cabe destacar que se incrementa el uso del símbolo como recurso expresivo dominante, junto a imágenes surrealistas (Cirlot, 1981) y una disposición métrica en determinados ritmos para acomodarlos al contenido poetizado tal y como sucede en el poema III de BELLEZA, en evocación directa a Fray Luis.

Calendario de Cuenca (2004) es su primer libro póstumo donde se recogen los poemas que Acacia dedica a la ciudad que eligió para vivir y que son verdaderas estampas sensoriales, especialmente cromáticas, que revelan un impresionismo poético que se puede asociar con el modernismo y el primer Juan Ramón, lo que supone una visión del lenguaje castellano desde una perspectiva distinta a la que habían consagrado los noventayochistas. También de 2004 es Memorial de afectosy en él se evocan las personas que habrían dejado su huella intelectual y afectiva en la autora: Teresa de Jesús, Vicente Aleixandre, Jorge Manrique, Miguel Hernández, Ángela Figuera, Antonio Machado, León Felipe, Blas de Otero, Ángel Crespo, Jorge Guillén… y es capaz de destilar de cada uno de ellos lo más característico del contenido pero mimetizando también sus rasgos formales. En el epígrafe “Los otros” evoca otros personajes próximos: Joaquín Rodrigo, Martínez Bueno, Segundo Pastor, Isabel del Castillo e incluye dos referencias culturalistas: Antinoo y “ El inmortal manchego”; pero merece una referencia muy especial el poema dedicado a Agustín Rueda, el sindicalista asesinado en los albores del periodo democrático; se trata de una verdadera elegía ante la muerte violenta de un mártir de la lucha por la libertad, como muestra del compromiso ético y político sin grandes alharacas que Uceta sostuvo siempre por el logro de la plena democracia. Compromiso explícito también presente en Canto por la paz, alegato antibelicista contra la guerra del Golfo y una llamada a los jóvenes para “rebelarse con sus armas” contra el negocio de la guerra, muestra de su implicación activa en la lucha pacífica por la consolidación de las libertades democráticas de la transición.

Para concluir, dado que su primer poemario ve la luz en 1961, es de suponer que los poemas que lo componen se fueran escribiendo algunos años antes y, en consecuencia, que se vieran influidos por la poesía que se estaba publicando en España en los años cuarenta y cincuenta. A falta de mejor juicio, teniendo que admitir el carácter autodidacta de su formación que ella misma reivindica, es indiscutible que sus lecturas fueron bien profundas y sus primeros poemas se alinean a la perfección con la poesía que se está publicando en esas dos décadas inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, excepción hecha de la vertiente garcilasista y de exaltación del Imperio, que poca huella dejó en su quehacer poético.

Los cuatro poemarios que publica entre 1961 y 1976, cuyos títulos no repetiré por no ser reiterativo, recogen la antorcha de la línea iniciada por Dámaso Alonso con Hijos de la ira y se adentran en un tipo de poesía de alguna manera desarraigada, para utilizar los términos del propio iniciador, aunque no en sentido estricto; pero también se observan rasgos de la llamada poesía social que en la década de los cincuenta van a cultivar Celaya, Blas de Otero, Hierro y Ángela Figuera, por mencionar también una compañera de viaje. En definitiva, podría decirse que participa de manera transversal de las corrientes que se van sucediendo en la poesía española entre los años 50-70, en una evolución diacrónica con marcados rasgos personales.

Aunque más joven que los grandes maestros de esta vertiente creadora de inspiración existencialista- Alonso, Aleixandre, Crémer, Bousoño, Celaya ,Otero- los temas de su poesía giran  en torno a los mismos motivos recreados por ellos, aun con ligeras variaciones. Con Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) se observa un cambio en su poética en la que se pone de manifiesto un perfecto equilibrio emocional. En 1980 había aparecido Cuenca, roca viva, poemario dedicado íntegramente a la ciudad que aprendió a amar de mano de su esposo y a la que dedica estampas afectivas que son símbolos de sus propios estados de ánimo. Esta nueva orientación en su poética supone, en cuanto al contenido, una superación del tono existencialista y nihilista de los primeros libros y es de alguna manera la continuación lógica de la exaltación vitalista que se vislumbraba en Al sur de las estrellas y que se corresponde sin ninguna duda con el nuevo periodo histórico que se abría con la muerte del dictador.

Pudiera parecer que estamos ante un tratado de filosofía o que la poesía de Acacia Uceta fuera en realidad un manual para presentarnos su propia vida y las dudas y respuestas que hubiera ido teniendo. No es cierto, pero tampoco es del todo falso. En primer lugar, se puede afirmar que Acacia Uceta hace cuestión poética de su experiencia y expectativa vital desde una perspectiva histórica consciente del contexto social en el que escribe y que interpreta desde su personal estado de ánimo en el trascurso de los años, con el que está escribiendo su vida pero también la vida de una parte de la sociedad de la que ella forma parte. Aunque pueda ser manida la expresión machadiana, también para su obra cabe el calificativo de “palabra en el tiempo” pues reconstruye ese tiempo en el que vive, repetimos, desde una perspectiva personal que va evolucionando cual caleidoscopio y en el que se entrecruzan lo personal y lo colectivo en lo que a visión del mundo se refiere. Al reivindicar este lema machadiano para ella, la estamos situando en la poética de los autores del medio siglo en la medida que supone una superación de la estética impresionista hacia una poética existencialista.

            Poeta comprometida socialmente con su tiempo: denuncia las atrocidades de la guerra civil y declarada antibelicista, impulsora de la causa feminista, comprometida con los marginados y los perseguidos por el tardofranquismo, Acacia Uceta se manifiesta en su obra como una poeta comprometida en primer lugar con la búsqueda de una ética personal a la que va dando forma en su quehacer poético y que supone también un posicionarse comprometida con su entorno. Es en su poesía donde encuentra respuesta ese compromiso, que se manifiesta también en haber hecho de Cuenca motivo poético para reinterpretarla y ofrecerla como una realidad sensorial que “hostiga y acaricia los sentidos”. Por otra parte y desde el punto de vista formal, la poesía de Acacia Uceta podríamos definirla también desde esa perspectiva transversal que reivindicábamos antes para su temática, pues al carácter innovador de tono brusco de sus primeros libros, acorde con el tono del contenido, le sucede en la última etapa un lenguaje poético sereno, pausado y orientado hacia sí mismo con el que consigue esa sensación de plenitud e integración con el entorno que quiere trasladar para sí misma y, por ende, para sus hipotéticos lectores. En este sentido, yo la adscribiría a la línea renovadora del lenguaje poético que lideraba Aleixandre, con resonancias de los místicos españoles, Juan Ramón, Machado, Miguel Hernández, Otero, Neruda- su memorial de afectos- y que daría como resultado una poética propia, de difícil alineamiento exclusivo con alguno de los grupúsculos coetáneos y de ahí, tal vez, alguna de las causas por las que nunca recibió reconocimiento en forma de premio de prestigio entre quienes administraban tal negocio.

Premios oficiales al margen, la obra poética de Acacia Uceta merece una relectura desapasionada y centrada en los propios textos porque intuyo que nos encontramos ante una obra digna de parangón con otros poetas coetáneos que han merecido mejor suerte, abstracción hecha de su condición femenina, cuestión esta que tal vez tuvo que ver en su falta de reconocimiento oficializado en un momento que dicha condición no era aún un valor añadido sino todo lo contrario.

Bibliografía de Acacia Uceta

Poesía

El corro de las horas, Madrid, Colección Ágora 1961.

Frente a un muro de cal abrasadora, Cuenca, El Toro de Barro, 1967.

Detrás de cada noche. Madrid, Editora Nacional, Madrid, 1970.

Al sur de las estrellas. Cuenca, El Toro de Barro, 1976.

Cuenca roca viva, Cuenca, El Toro de Barro, 1981.

Íntima dimensión, Cuenca, El Toro de Barro, 1984.

Árbol de agua, Madrid, Adonais, 1987

Memorial de afectos. Guadalajara. As. Escritores de Castilla-La Mancha, 2004.

Calendario de Cuenca, Cuenca, Excma Diputación Provincial de Cuenca. Colección Golfo de Europa, 2004.

Antología. Obra completa, Madrid, Editorial Vitrubio, 2014.

Novela

Quince años. Novela Corta. Madrid, El Español, 1962.

Una hormiga tan solo. Madrid, Editorial Aguilar, 1967.

Estudios sobre Acacia Uceta

arrillaga, Luis (2009). Palabras de fuego. La obra literaria de Acacia Uceta. Cuenca: Diputación Provincial.

 domínguez  millán, Enrique (ed.). Prólogo de Tundidor, H (2014). Acacia Uceta. Poesía completa. Madrid: Vitruvio.

Hernández, Antonio. (2018). “Semblanza de una poeta del medio siglo”, La república de las letras 4-7-2018.

Bibliografía referenciada en este estudio

astrada, Carlos (1949). “El existencialismo, filosofía de nuestra época”, Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía, Mendoza: 349-400.

caballero bonald, José Manuel (2019). Las horas muertas. Madrid: Ars poética.

bousoño, Carlos (1974).  “Situación y características de la poesía de Francisco Brines”, Francisco Brines. Poesía 1960-1971. Ensayo de una despedida. Barcelona: Plaza & Janés. 11-94.

chevalier, Jean (1993). Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós.

cirlot, Juan Eduardo (1981). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

lázaro carreter, Fernado (1978) “El versículo de Vicente Aleixandre”, Ínsula 374-375, 3.

quilis, Antonio (2013). Métrica española. Barcelona: Ariel

Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

El lenguaje poético de Aurora Luque (Almería, 1962) se configura como una extensión lírica que responde a un constante diálogo entre su vida y obra. Se licenció en Filología Clásica por la Universidad de Granada, iniciando en el año 1988  su etapa como docente de Griego Antiguo, empleo que aún desempeña. Ha desarrollado una reconocida labor como traductora, así lo atestiguan sus ediciones de Meleagro de Gádara, 25 epigramas (1995), María Lainá, Los estuches de las células (2004), poesía erótica griega, Los dados de Eros (2000), Safo de Mitilene, Poemas y testimonios (2004), Renée Vivien, Renée Vivien, poemas (2007) o Catulo, Taeter morbus. Poemas a Lesbia(2010). Es, además, parte del grupo de investigaciónde Traducción, Literatura y Sociedad de la Universidad de Málaga. En íntima relación con esta faceta, le fue concedido el premio “Meridiana” del Instituto Andaluz de la mujer (2007), como consecuencia de su incansable trabajo por visibilizar a escritoras sumidas en el olvido. Asimismo, se ha preocupado por la repercusión de la lírica en el apartado editorial: dirigió la colección de poesía “Cuadernos de Trinacria”, la colección internacional “MaRemoto” y, en 2005, fundó el sello editorial “Ediciones Narila”. Durante tres años (2008-2011) desempeñó el cargo de directora del Centro Cultural Generación del 27 de la Diputación de Málaga. A lo largo de nueve años (1999-2008) colaboró en el Diario Sur de Málaga como articulista de opinión, las publicaciones realizadas en este medio fueron recogidas casi en su integridad en las 147 páginas del volumen Los talleres de Cronos (2006).

            Al iniciar la lectura de Aurora Luque el lector se adentrará en una obra que enhebra las alusiones mitológicas con un lenguaje cotidiano alejado de convenciones manidas: “Conversación con Catulo” (Aurora Luque, 2003: 53). La propia autora es consciente de la tendencia actual a deformar la poesía para acomodarla a las exigencias del público, corriendo con ello el riesgo de diluir la voz poética al transformarla en un rumor apenas significativo. Así, en “Epigrama del poeta joven” (Aurora Luque, 2003: 52) advierte: “Eres contemporáneo. / Tu lenguaje apetece por lo visto a la crítica. / Han dicho: —Cotidiano. / Y tú les obedeces sin saber, sin malicia. / Si dijeran: —Rubén, / Rubén escribirías: eres dócil y joven”. Se hace explícita la tarea de reflexionar sobre el lenguaje poético, acerca de sus posibilidades y las fronteras que se enmarcan en los límites de la traducción, tanto la aplicada a los textos a los que recurre, como a la conversión de la materia interior en palabra. Una característica prominente de su poética es la recreación de espacios mitológicos; quizá sea el aspecto en el que se aprecie con mayor claridad el fructífero diálogo que entablan su labor académica y su obra. En “Anuncios” (Aurora Luque, 2003: 50) puede advertirse cómo el sentido asociado a objetos de la tradición clásica griega —roca de Sísifo, toro de Dédalo, laberinto de Creta— es desplazado hacia la realidad contemporánea. Lo expuesto en “Anuncios” es extensible a multitud de poemas donde el espacio mitológico es el eje que sostiene a las demás unidades. De este modo al receptor se le entrega un texto que pertenece a dos mundos cuya unión se fragua en la universalidad de los temas que comparten: el amor, la muerte, la pérdida, el destino, la fe, la corporalidad y la palabra. La dualidad emerge para componer un intersticio del que nace el verso —entendido como materia sonora—: “Pondré mi oído en tu cuerpo. / Pondré mi verso en tu oído. / Podré tu cuerpo en mi verso” (Aurora Luque, 2003: 27). Sirva un sucinto repaso de la obra poética de Aurora Luque para corroborar todo lo citado.

            En 1981 publica su primera obra, Hiperiónida, con la que obtuvo el premio de Federico García Lorca de la Universidad de Granada. Pese a ser una obra iniciática, pueden hallarse elementos que posteriormente serán constitutivos de un lenguaje poético consolidado; algunos de los poemas incluidos en este libro volverán a ser recogidos en el epígrafe “Juvenilia” de Médula. Antología esencial (2014). El título —‘hijo de Hiperión’— ya hace explícita la tendencia autorial hacia el mundo clásico. Problemas de doblaje (1989) —accésit del Premio Adonais— expone una honda reflexión sobre el lenguaje poético, aspecto que se aúna a la caracterización de la noche y el mar como espacios fructíferos para la emergencia de los signos: “Fluir en la corriente sagrada de los versos / de una noche a otra noche / y ser atropellada, ser mordida / por la negra belleza que estalla en las palabras” (Aurora Luque, 1989: 34). El valor de ambos espacios —mar y noche— se hará manifiesto en los títulos publicados en los años posteriores, a saber: Carpe noctem (1992) y Carpe mare (1996). Cabría preguntarse si la exhortación inserta en estos poemarios esconde una lectura admonitoria similar a la realizada por Horacio —“quam minimum credula postero”—. A colación de esta pregunta también deberían incluirse en ella las obras Carpe verbum (2004) y Carpe amorem (2007), pues las cuatro conforman una tetralogía cuyo hilo conductor es el advenimiento de la palabra sobre las materias predilectas de la autora. Como posible respuesta al interrogante planteado, me inclino a considerar que, en efecto, existe una cara oculta a tener en cuenta: “el tiempo se detuvo / ante una luz. / Y he de cambiar mi sangre / por el espacio mítico / de un sueño” (Aurora Luque, 2007: 33). Puede entenderse que los elementos que comprenden la exhortación interceden en la autora, la sumen en una suerte de sueño equiparable a la epifanía o al momento “de inscribir dentro del lenguaje un pensamiento que se resiste al lenguaje” (Amelia Gamoneda, 2018: 54). Así, los cuatro títulos referidos exponen una circunstancia regida por la fugacidad. Se invita a disfrutar de la noche, el amor, la palabra y el mar, pero sin olvidar la virtud-castigo de lo efímero; a la noche le seguirá el día —“Los dioses solo otorgan una noche / y un himno de nostalgia por esa única noche” (Aurora Luque, 2007: 58)—, la muerte se impondráal amor y al lenguaje —“El lenguaje no puede con la muerte. / Tampoco el amor puede, créeme” (Aurora Luque, 2003: 17)— y la realidad cotidiana o práctica al desahogo identificado con en el mar —“Los puentes inflamables / del medio del camino de la vida” (Aurora Luque, 2003: 18). Con todo, Aurora Luque sigue invitando al lector a recrearse en los ambientes y momentos que describe, puesto que -y nótese el poder del adjetivo-, “el Tiempo honrado sabe / respetar los tesoros de los muertos” (Aurora Luque, 2003: 39). Será precisamente el tiempo, equiparable a la ironía del Romanticismo, verdugo y salvador del contenido real y literario en la obra de la autora almeriense.

            La mayoría de los versos a los que se ha remitido en esta ficha bibliográfica pertenecen a Camaradas de Ícaro (2003), I premio Fray Luis de León. El motivo, aparte de la concordancia con los rasgos descritos, responde a que la cohesión de esta obra la erige como una de las mejores de Aurora Luque. El poemario se divide en tres partes: “El Leteo está contaminado”, “Pies mojados en Campo de Asfódelos” y “La hierba del Elíseo”. La autora guía al lector por un camino de ascensión para salir del inframundo; en cada una de estas tres estancias del infierno se incide en la memoria del viajero, en el tiempo —de nuevo— como guía y en las sustancias que conforman el amor hacia lo material e inmaterial. Al concluir el trayecto —“La maleta vacía se parece a mi alma” (Aurora Luque, 2003: 69)—, el receptor del contenido poético se encuentra con el poema “Camaradas de Ícaro (II)”, lo que conlleva de forma inevitable una nueva caída, la cual propiciará una catábasis solo realizable al re-leer el libro sabiendo que, efectivamente, solo importa el trayecto. Camaradas de Ícaro puede resumirse a través de estos versos de José Ángel Valente —gran referente para la autora—: “Sobre la horizontal del laberinto / trazaste el eje de la altura / y la profundidad. / Caer fue sólo / la ascensión a lo hondo” (José Ángel Valente, 2014: 422).

            Quedan por enunciar varias obras que, del mismo modo, exhiben la sinergia que mantiene Aurora Luque entre su labor de investigación y el acto escritural. El título Fecha de caducidad (1991) refleja la intervención del tiempo como actante sobre la materia poética; puede observarse a través del poema homónimo recogido en la antología Carpe amorem (Aurora Luque, 2007: 76). En 1998 publicó Transitoria, donde las referencias mitológicas vuelven a constituir la espacialidad de la obra; debe mencionarse un procedimiento autorial llamativo: en poemas como “La mirada de Ulises” (Aurora Luque, 1998: 22) el yo poético asume la perspectiva del personaje clásico para tratar de averiguar, como escribe Ángel González, “si desde allí la vida, / por las ventanas de otros ojos, / se ve así de grotesca algunas tardes” (Ángel González, 2010: 260). En los segmentos paratextuales de los títulos La siesta de Epicuro (2008) y Fabricación de las islas. Poesía y metapoesía (2014) se advierte la preocupación por la re-escritura y la reflexión sobre la creación poética. Por fin, sus últimas obras, Personal & político (2015), Los limones absortos. Poemas mediterráneos (2016) y Gavieras (2020) —XXXII Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe—. De ellas debe comentarse un aspecto que ha sido pasado por alto, a saber: la alusión a obras que han vertebrado el lenguaje poético de Aurora Luque a través de la asunción de ritmos, giros lingüísticos, recursos autoriales e intercambio de opiniones. Se ha mencionado a José Ángel Valente, pero esta lista se amplía a través de las citas que sirven de preludio a un considerable número de poemas. Así, el lector podrá hallar los nombres de Chantal Maillard —a la que Aurora Luque ha dedicado varios trabajos—, Anna Maria Iglesia, Virgilio, la Condesa Garsenda de Provenza, Juana Castro, Catulo, Caballero Bonald o Juan Ramón Jiménez.        

Obra poética de Aurora Luque

Luque, Aurora (1981). Hiperiónida. Granada: Universidad de Granada, colección “Zumaya”.

____________ (1989). Problemas de doblaje. Madrid: Rialp.

____________ (1991). Fecha de caducidad. Málaga: Tediria.

____________ (1992). Carpe noctem. Madrid: Visor.

____________ (1996). Carpe mare. Málaga: La Dragona.

____________ (1998). Transitoria. Sevilla: Renacimiento.

____________ (2000). Las dudas de Eros. Lucena: Ayuntamiento de Lucena, colección “Cuatro Estaciones”.

____________ (2002). Portvaria. Antología 1982-2002. Cuenca: El Toro de Barro.

____________ (2003). Camaradas de Ícaro. Madrid: Visor.

____________ (2004). Carpe verbum. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, colección “Monosabio”.

____________ (2005). Haikus de Narila. Málaga: Publicaciones Antiguo Imprenta Sur.

____________ (2007). Carpe amorem. Sevilla: Renacimiento.

____________ (2008). La siesta de Epicuro. Madrid: Visor.

____________ (2014). Fabricación de las islas. Poesía y metapoesía. Valencia: Pre-Textos.

____________ (2014). Médula. Antología esencial. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

____________ (2015). Personal & político. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

____________ (2016). Los limones absortos. Poemas mediterráneos. Málaga: Fundación Málaga.

____________ (2020). Gavieras. Madrid: Visor.

Bibliografía sobre Aurora Luque

Álvarez Valadés, Josefa (2015). “La presencia del mito clásico la poesía española actual escrita por mujeres”, Symposium 69 (4): 177-189.

_______________________(2009). “Mundo clásico, voz lírica femenina y expresión del deseo en la poesía de Aurora Luque”, Servicio de Publicaciones Minerva de la Universidad de Valladolid 22: 217-230.

_______________________(2009). “Tradición clásica en Camaradas de Ícaro de Aurora Luque: el Recurso al mito”, Anales de la literatura españolacontemporanea34 (1): 5-23.

Cristóbal López, Vicente (2007). “Orfeo XXI. Poesíaespañolacontemporaneay tradiciónclásica”, Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos27 (1): 203-207.

Cuadro Arance, María del Mar (2009). “El ámbito femenino en la poesía de Aurora Luque”, Identidades femeninas en un mundo plural, María Elena Jaime de Pablos (ed.). Almería: Arcibel editores. 167-172.

Delgado Sánchez, Rocío J. (2011). “Aurora Luque: hacia un acercamiento a su poesía”, Estudios de literatura española desde una perspectiva de género, María José Porro Herrera & Blas Sánchez Dueñas (coord.). Córdoba: Grupo de Investigación SOLARHA. 131-146.

Morán Rodríguez, Carmen (2015). “Anúnciese en el aire (consumo y publicidad en la obra de Aurora Luque)”, Pasavento: revista de estudios hispánicos 3 (2): 437-457.

Moreno Juan, Lola (2012). “El auriga de Platón, filosofía y Grecia en la poesía de Aurora Luque”, La tinta en la clepsidra: fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, Sonia Boadas Cabarrocas, Félix Ernesto Chávez & Daniel García Vicens (coord.). Girona: Promociones y Publicaciones Universitarias, PPU. 401- 412.

Pascual, Isabel (2007). “Aurora Luque y José Luis Cabrera. El valor de una ilustrado: María Rosa de Galvez”, Dieciocho, Hispanic Enlightenment 30 (2): 412- 414.

Ramos Álvarez, Eva (2016). “Penélope ya no quiere ser princesa: Arquetipos femeninos de la tradiciónclásica en la poesía españolacontemporanea”, Tonos digital 31: 1- 14.

Virtanen, Ricardo (2011). “Realidad, mito y deseo. La mirada Grecolatina de AuroraLuque”, Arbor: revista general del CSIC 187 (750): 783- 791.

Pese al aplauso de los lectores sin embargo, la poesía de Carmen Jodra Davó no ha recibido aún la atención que se merece de parte de la crítica académica. Enriquecida por una interpretación personal e intransferible de la tradición, en ella hay, ante todo, mucha realidad y mucha vida que, aunque no siempre quede al descubierto, se hace explícita en ocasiones. Así por ejemplo, se proclama en el poema “Cumpleaños feliz” de su primer poemario Las moras agraces, o en el keatseano “A song about myself” del segundo libro Rincones sucios. En este se declara la precocidad de su avidez lectora en el seno de la biblioteca familiar; en aquel, la simpatía a los dieciséis con el joven muerto Antínoo. Menos notable es el trasfondo biográfico del recientemente publicado “Tríptico de Barcino” del tercer y último poemario El libro doce, basado en el viaje realizado a Barcelona junto a su amigo el poeta Ignacio Vleming en el verano de 2007. En todo y por todo, la poeta habla de sí misma, “el único tema que conozco”, en pos de un imperativo visceral de autenticidad que informa “lo que hay en mi poesía, que es lo mismo que lo que hay en mí”, al decir de Jodra en la “Poética” enunciada en 2003 durante las V Jornadas de Poesía Última en la Fundación Alberti.

            Tan tempranas fueron sus lecturas como la escritura que las siguió. Frisaba en los trece años cuando, entre 1992 y 1993, Jodra envío su primer poema a la revista L.E.A.: la escuela agustiniana, según el padre de la poeta, dedicado a una rosa. Acaso estos versos correspondan a “la mística ardiente de los doce”, como se autodefine en “Ecce ancilla” de Rincones sucios, o los sonetos del “Ciclo satánico”, insertos en Las moras agraces, a “la sin ley, lasciva quinceañera” del mismo segundo poemario, que hacia los dieciséis los envío a la convocatoria del I Premio de Poesía “María Dolores Mañas” de 1997. Fue la siguiente edición de este certamen la que ganó Jodra con las diez décimas de “Hecatombe”, publicadas como adenda en la reedición de 2020 de Las moras agraces por la Bella Varsovia.  Dicho galardón se lo entregó en mano Gloria Fuertes, como es sabido, poeta largo tiempo encasillada en la literatura infantil. Casi dos décadas después, en la biblioteca Carmen Jodra conciliaría su creatividad con la educación de los más pequeños.

            El acervo grecolatino no coge por sorpresa a ningún lector de Carmen Jodra, que cursa entre 1998 y 2011 su licenciatura en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Su poesía atesora referencias a la literatura y la filosofía grecorromanas como un medio de ir de la personalidad a la letra, sin malograrse en absoluto por un inexistente afán culturalista (López Vilar).

Entre las disciplinas principales de su formación, la traducción se erigió como uno de los modos principales de la emulación esgrimida a lo largo de su obra, cuyo culmen puede leerse en tres traducciones de sendos epigramas del “Libro XII” de la Antología Palatina, recopiladas en el poemario homónimo. Un solo vistazo al apunte personal de algunos ejemplares propios revela la familiaridad de su relación con los clásicos, cuyos textos anota con sugerencias de traducción, glosas interpretativas e, incluso, expresiones que dialogan con el texto como su más próximo interlocutor.

Puestos a trazar, en líneas generales, el curso evolutivo del arte poético de Carmen Jodra Davó, inseparable de su trayectoria biográfica e ideológica, ha de empezarse por Las moras agraces. Ganador en 1999 del Premio Hiperión de Poesía, popular entre los poetas jóvenes contemporáneos, como los galardonados Esther Giménez (en el 2000), Miriam Reyes (en 2004 y que sería su futura compañera en la Residencia de Estudiantes), Luis Bagué Quílez o Álvaro Tato (ambos en 2007), el libro gozó de un éxito inusitado al salir de la imprenta en mayo de 1999, tras lo cual sería reeditado hasta en cinco ocasiones por Hiperión (en menos de dos años y con escasa diferencia entre las primeras, de junio y julio). Aparte de este fenómeno socioliterario, su contenido siembra constantes técnico-formales y materiales que madurarán en torno a un principio de perfección hilemorfista.

De las primeras destaca la recuperación de formas genérico-estróficas reconstruidas en función de su fin estilístico particular, sobresaliendo una magistral renovación del soneto. Verbigracia, en “El horimento bajo el firmazonte”, la estructura petrarquista contiende con el cruce léxico, inspirado en algunos versos del poema Altazor de Vicente Huidobro y destinado a satirizar la impostura de la clase política ridiculizada por su retórica (Fábregas Alfaro): “—Que me se raiga un cayo si les miento: […] ¡blasamos hiempre claro!”. Junto al esquema sonetístico, en “Retrato gongorino” se recrea el genuinamente barroco de la silva junto con las técnicas del poeta cordobés aplicadas a la prosopografía de un bello adolescente (Ponce Cárdenas).

Del otro lado, materialmente la serie del primer poemario instaura la alegoría de la “amarga” tensión insalvable entre la juventud galopante y la temprana madurez, simbolizada en la mora “prematura” que titula el libro. Dicha idea se emparenta con la oposición entre los sujetos maduros y otros más jóvenes, amables y bellos que protagoniza la filosofía poética de la autora. Por su origen visiblemente platónico, sobresale el poema “Anacreóntica”, basado en el diálogo del Banquete y su idea del Amor como numen medianero del ser humano y la belleza a través de lo que es amable. En ese poema el dialogante “Agatón […] habla bellamente / sobre Eros el de párpados azules”, y es que el poema, al igual que el discurso de aquel, es bello porque persigue la representación de lo amable y hermoso, como el gongorino “muchacho semejante al garzón de Ida” o la propia imagen del demonio erótico. La filosofía del mismo diálogo subyace en “Amor y Psique”, que cita la descripción que del Amor hace Diotima, maestra de Sócrates, según la cual el numen es hijo de la Abundancia y la Pobreza, y, pues, ansía la belleza sin lograrla nunca (“Lo que intenta alcanzar se desvanece / apenas alcanzado…”). La idea se retoma en Rincones sucios a propósito de la intención estética de la autora, en el poema que reza “Vivo juzgando la belleza humana, / hábil y pobre cual platero pobre”. Las cualidades del platero son las del “cazador sin fortuna” Amor de Las moras agraces y el Banquete, y las de la poeta que, en su piedra de toque literaria, valora lo poco bello que encuentra en el mundo.

Más allá de Las moras agraces, la evolución estilística prosigue la innovación de géneros estróficos tradicionales. Un inédito recitado en el mencionado Ciclo de poetas en vivo en 2002 resulta paradigmático de este hecho. El poema que empieza con los versos “Que no vale la pena / ensartar oraciones nominales / cuando te da la vena…” parte de tres perfectas liras renacentistas para ir progresivamente desestructurándose en versos heterométricos hasta desembocar en una tira de versos sueltos y líneas casi prosaicas (v. g., “ni caes tampoco en la cuenta de que puedes escribir poesía porque tienes la barriga bien llena, pero bueno…”), en consonancia con la sátira del aliño decadentista de un puñado de poetas contemporáneos, cuyo kitsch desmonta Jodra valiéndose de un moderno decoro. El presente es un ejemplo de cómo la metaliteratura en Jodra no se reduce al recreo de una metafísica personal, sino que sale del libro para criticar la realidad  institucional del poeta superventas. Contraria a ella fue siempre la vida de Jodra: “escribo porque no tengo más remedio que hacerlo. Pero no sé si quiero vivir de la literatura”, declaraba en una entrevista en el ABC de Madrid del 1 de junio de 1999. Más aún, al ganar ese año el Hiperión, la poeta experimentó los síntomas de lo que llamó el “síndrome del Mazazo”, diagnosticado en “taquicardias a la hora de presentarse ante desconocidos, aversión a las fotografías, inseguridad en defender los versos propios…”.

Junto con la antología de inéditos que supone el recital en el Ciclo de la Nacional de España, el año 2004 registra tres eventos de especial calado en la renovación estilística de la poeta: 1) la publicación de su segundo poemario, Rincones sucios, 2) su enrolamiento en el grupo de la revista Mester de Vandalía y 3) el disfrute de una beca creativa en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

El primero no surge, sino que culmina ese año con su publicación tras conseguir el accésit del XIX Premio “Joaquín Benito de Lucas” del Ayuntamiento de Talavera de la Reina. Su gestación fue larga y hasta trece de sus veintinueve poemas se componen, al menos, unos dos años antes de su fijación editorial en el libro, “colección de poemas” que completa la del Ciclo en la Nacional, que pudo haber sido un primer libro: “Voy a leer bastantes inéditos de algo que iba a ser un libro, que yo creía que tenía posibilidades de ser un libro hasta ayer”. Nótese el relativismo con que la poeta juzga el “ente libro”, cuya unidad abstracta rechaza en el “Comentario sobre Retornos de lo vivo lejano” de las mencionadas jornadas albertianas. Así, conformaron el recital antes de recogerse en la “colección” de Rincones sucios los textos: “Vivo en la tierra de lo imaginario”, “Mênin Áeide Theá”, el soneto “Love story”, “Abrázame, que la vida me pesa…”, “Exhausted”, “¿No lo ves, que no hay nada que te salve…”, “Vivo juzgando la belleza humana…”, “Acariciada por el viento ruso…”, “Vehemente soledad calzada con espuelas…” y “Post scriptum”, que, prepuesto finalmente en penúltimo lugar, estuvo previsto para clausurar “el ciclo” (el proyecto de poemario). Se suman a estos la reconstrucción onírica del “Sueño del 19/12/99” y “Mikrés Aphrodités”, dados a conocer en el programa “Tertulias poéticas” en junio de 2001, así como “Que solo tengo dieciocho años…”, editado en la antología de abril del 2000 Aldea Poética II: poesía en acción.

En Rincones sucios, recoge el testigo de la experimentación técnica “Intemperie”, que adapta la estructura de los versos decapentasílabos genuinos de la métrica del griego moderno (idioma que, no en vano, estudió entre agosto y septiembre de 1998, en un curso de inmersión en lengua griega moderna organizado en Atenas por el Athens Center), en concreto, a partir del poema “Esmeralda” de Nikos Kavvadías, según declara la autora en un apéndice. En la misma coyuntura, preparan el cultivo de la ametría “Poema Bukowski” y “Mikrés aphrodítes”. Este, que toma su título del de la película homónima de 1963, ‘Las pequeñas afroditas’, del director Nikos Koúndouros, concurre en el desarrollo de la esencia germinada en Las moras agraces, cuyo núcleo es la contrariedad que se interpone entre el sujeto maduro (biológica o intelectualmente) y otros amables, en el límite prepuberal de sus bellas facultades, y contra la norma jurídica que condena la “pedofilia”, platónicamente despojada de atributos erógenos en la poesía de Jodra.

El boletín de María Jesús Fuentes sirvió a la poeta de laberinto donde desarrollar el imperdible hilo de su voz. Su colaboración abarcó buena parte de su trayectoria, desde el inaugural de mayo de 2004 hasta uno más reciente en 2015, pasando por el publicado entre 2005 y 2006 y otro hacia el año 2008. La libertad para innovar sobre la tradición, defendida a ultranza por Jodra, se postula en el “Manifiesto”, que rinde pleitesía al endecasílabo y a la escritura automática por igual, y se subraya en el “Electrónico correolario vandálico”: “Lo importante es que tendremos un cauce donde expresar nuestras vindicaciones, donde transgredir sin ofender, […] donde romper sin destruir”.

En lo tocante a la revolución estilística de estos años, las páginas del Mester dan cuenta asimismo de la tendencia amétrica reseñada en los poemas “Y un pensamiento / melancólicamente vándalo”, “Hay una chica fea, para las chicas feas no hay muchos grandes días” (editados en el primer número), “So sickly sweet”, “continuamente tengo la impresión…” (en el segundo), “Poema en construcción” (del número en torno a 2008) y “La biblioteca no es lugar para lo sensual…”, aparecido por primera vez en el número de 2015 y que se reeditará, con distinta disposición versal, en el último poemario.

En el tercero de los números citados se edita un borrador de Los príncipes tristes (El libro de Nosye en otra de las fases de su redacción), novela inédita para cuyo proyecto le fue concedida la beca de creación del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. En su histórico edificio vivió intensamente dos años, los cursos 2004-2005 y 2005-2006, tomando parte en actividades artísticas y académicas que satisficieron el humanismo de Jodra. En palabras de la poeta: “más allá del campo de la literatura, las sorpresas continuaban, acaso mayores”.

Lejos de la Academia, en 2007 y 2008 se formó como bibliotecaria en el Instituto Madrileño de Estudios Documentales (IMED), oficio que desempeñaría hasta su muerte, primero, en la Universidad Politécnica de Ingeniería de Montes, Forestal y del Medio Natural entre mayo de 2009 y marzo de 2013, posteriormente en la Biblioteca Luis Rosales de Carabanchel, desde junio de ese año. Fue en la “LuisRo” donde más echó raíces Jodra, como manifiestan los testimonios de sus compañeros en las páginas conmemorativas del Para Carmen. En su Sala Infantil desenvolvió su creatividad desde 2014 con la “Tarde de cuentos”, actividad en la que se esmeró con la adaptación de un catálogo enormemente variado a los parámetros narrativos, temporales y receptores idóneos. La artista tejedora de obras poéticas lo fue a su vez de artesanías textiles, y enhiló ambos oficios en el taller trimestral “Tejer y leer”, vigente y que consiste en la realización de labores de ganchillo mientras se escuchan audiolibros escogidos por las bibliotecarias. Coordinada regularmente con Marta Cerrada desde 2017, la actividad se vinculó a distintos proyectos solidarios de organizaciones locales y nacionales. Una vez más, la vida es el alfa y omega de la literatura de Jodra, que en 2001 publicaba en el significativo “Mikrés Aphrodítes” su vocación de “dar clases de corte y confección”.

El complejo proceso creativo de Jodra se interrumpe el 24 de julio de 2019 a causa de un cáncer. Poemas inéditos y otros dispersos convergen en el proyecto de El libro doce, editado en La Bella Varsovia por Elena Medel con la ayuda del poeta Diego Román Martínez, imprescindible para la constitución del texto a partir del cotejo de un borrador de julio de 2018 con los archivos de Carmen Jodra Davó, de la que él mismo es su albacea. La evolución hilemorfista desemboca en un predominio de la heterometría con privilegio de la métrica clásica (entretejida a veces en versos semilibres) y en el límite de la oposición entre la madurez de los sujetos envejecidos y los amables jóvenes representados en el contenido de los poemas. Las traducciones de los epigramas 246 y 123 del libro homónimo de la Antología Palatina, que la filóloga se propuso traducir íntegramente en un principio, forman el contorno tradicional por el que se filtra en el poemario la esencia de la obra anterior.

El libro definitivo de Jodra rebosa originalidad por la iluminación de la analogía entre el tratamiento lírico de la manía o delirio amoroso recuperado del “Libro XII” de la Antología palatina y su reconstrucción filosófica en el platonismo referido ya en Las moras agraces y evocado en Rincones sucios, con lo que completa un desarrollo fundamental de las ideas poéticas de la autora. Varios lugares en El libro doce entrañan raíces platónicas, entre ellos: el “humildísimo amor” con que el sujeto del poema “A la persona, hombre o mujer, que lo desea…” aprecia la belleza de un joven que, a los ojos de sus admiradores, parece comportarse “deliberadamente para ser contemplado”; la relación, más distante e imposible en Jodra, entre los niños-hombres (efébicos erómenos) y los erastés (también femeninos); y, en una palabra, lo amable asexual y casi artístico.

            El fin prematuro de los días de Carmen Jodra Davó no fue óbice para que la esmerada poeta cerrara siquiera una parte esencial de su filosofía poética. Parafraseando a la autora, llegó finalmente el verano para endulzar Las moras agraces: las ideas sembradas terminaron madurando a lo largo de una obra tan intensa como lacónica fue la biografía de una persona que se hizo a sí misma de selectos valores humanos y literarios. Todo lo que fue amargo se hará dulce, y no habrá gustos agrios capaces de envenenar lo que es bueno por naturaleza, y el hastío que parecía no tener fin se tornará un estío interminable, mientras haya lectores en los que puedan renacer sus bellos frutos.

Bibliografía

Bibliografía de la autora

Poemarios

Jodra Davó, Carmen (1999). Las moras agraces. Madrid: Ediciones Hiperión. (Reedición incluyendo Hecatombe, Madrid: La Bella Varsovia, 2020).

_____ (2004). Rincones sucios. Toledo: Ayuntamiento de Talavera de la Reina (Colección Melibea). (Reedición, Córdoba: La Bella Varsovia, 2011; 2ª edición: Madrid: La Bella Varsovia, 2021).

_____ (2021). El libro doce. Madrid: La Bella Varsovia.

Primera edición de poemas no incluidos en los poemarios

Jodra Davó, Carmen (2003).“Un haiku”, “Hoy por hoy con Iñaki Gabilondo”, Veinticinco poetas españoles jóvenes. Antología, Ariadna G. García, Guillermo López Gallego, Álvaro Tato. Madrid: Ediciones Hiperión. 422, 423. .

_____ (2004). “Yo escribí un poema”, Actas Poesía Última. Fundación Rafael Alberti. 2003, Basilio Rodríguez Cañada y José Ramón Trujillo. Cádiz: El Puerto de Santa María; Madrid: Fundación Rafael Alberti/SIAL Ediciones. 133.

_____ (2004). “Hay una chica fea, para las chicas feas no hay muchos grandes días…”, Mester de Vandalía 0: 25, 26-27.

_____ (2005). “Menecíada”, “First day”, Becarios del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes, AA. VV. Madrid: Residencia de Estudiantes. 26-27.

_____ (h. 2005-2006). “Boy on a bed of flowers”, “So sickly sweet…”, “8 sept / continuamente tengo la impresión…”, “Someterse a la necesidad de sensatez…”, Mester de Vandalía 1 y 2: 118 y 119. 

_____ (2006). “Aquiles en Esciros”, Los Jueves Poéticos en la Casa del Libro, Jesús Munárriz. Madrid: Ediciones Hiperión. 37.

_____ (2006). “La torre”, “Slash”, La voy y la escritura, Miguel Losada. Madrid: Ediciones SIAL. 232, 234.

_____ (h. 2008). “Te crees que eres hermosa y solo eres excéntrica” (ms.), “Poema en construcción”, Mester de Vandalía 4 o 5: sin paginación.

_____ (2015). “Hemos estado juntos lo hemos pasado mal…”, Mester de Vandalía sin número: sin paginación.

_____ (2020). “2 de octubre de 2013”, Pero afuera en el mundo no hay palabras, Miguel Losada y María Jesús Fuentes. Madrid: Ediciones de La Revista Áurea, 2020. 21-22.

Poemas inéditos

Jodra Davó, Carmen (2001). “Otra vez Eros…”, “Ya conocéis los códigos de la melancolía…”, Carmen Jodra en Tertulias Poéticas, Manuel Romero. San Sebastián de los Reyes: Canal Norte Televisión. 44:28- 45:10, 50:11- 51:30.

_____ (2002). “Que no vale la pena…”, “A la vida lo mismo que a la muerte…”, “Lo que contestó el joven cínico”, “Lista negra”, “A ti te quiero solo algunos días…”, “Que estoy cansada y triste…”, “Estoy harta de que haya que saber…”, “La chica rara”, “Era un cuento de hadas con un muerto…”, “La canción de Aquiles”, Ciclo de poetas en vivo [grabación sonora]: organizado por Caja Madrid y la Biblioteca Nacional, con el fin de dar a conocer las más diversas tendencias y ofrecer al público una muestra lo más variada y representativa posible de la poesía actual, Enrique Gracia Trinidad. Madrid: Biblioteca Nacional de España (Sala Barbieri: APCS/1483). mins. 31:59-33:33, 35:11-35:30, 35:51-35:56, 36:43-37:02, 37:15-37:51, 38:41-39:07, 39:30-40:01, 47:00-47:30, 47:54-48:33, 55:34-56:00.

Primera edición de varios escritos en prosa

_____ (1999). “El Síndrome del Mazazo”, La generación del 99. Antología crítica de la joven poesía española, José Luis García Martín. Oviedo: Ediciones Nobel. 459-461.

_____ (2003). “Conócete Defínete a ti mismo”, Veinticinco poetas españoles jóvenes. Antología, Ariadna G. García, Guillermo López Gallego, Álvaro Tato. Madrid: Ediciones Hiperión. 408-410.

_____ (2004). “Un síntoma vandálico: el sencillo de Peter Pan”, Mester de Vandalía 0: 23-24.  

_____ (2004). “Comentarios sobre Retornos de lo vivo lejano”, “Poética”, “Comunicación y/o conocimiento”, Poesía última. Fundación Rafael Alberti. Actas 2003, Basilio Rodríguez Cañada y José Ramón Trujillo. 41-47, 123-127, 187-190.

_____ (2005). “Dos fragmentos de Los príncipes tristes”, Becarios del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes, AA. VV. Madrid: Residencia de Estudiantes. 30-33.  

_____ (2006). Sin título (presentación de Guillermo López Gallego), Los Jueves Poéticos en la Casa del Libro, Jesús Munárriz. Madrid: Ediciones Hiperión. 42-43.

_____ (2009). Sin título (testimonio de su experiencia en la Residencia de Estudiantes), Becas del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes. Un compromiso con la creación y la investigación, AA. VV. Madrid: Ayuntamiento de Madrid/Residencia de Estudiantes. 129.

Jodra Davó, Carmen y Cerrada Rodríguez, Marta (2018). “El taller Tejer y leer. Agujas y libros en la Biblioteca Luis Rosales”, Mi Biblioteca 54, año XIV: 34-38.

Bibliografía sobre la autora

Degayón, Ignacio A. (2021). “Desengaño estético en Las moras agraces de Carmen Jodra Davó”, Hacia la recuperación de la memoria. Canon escolar y poesía escrita por mujeres (1927-2020), Alicia Vara López y Fátima Cuadrado Hidalgo. Córdoba: UCOPress. Editorial Universidad de Córdoba; Badajoz: Red Internacional de Universidades Lectoras (RIUL).

Fábregas Alfaro, Antonio (2002). “Tradición y modernidad en la poesía de Carmen Jodra”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca 31 (mayo), vol. 15: 153-164.

Granrose, Kathleen D. (2001-2002). “La metapoesía en textos de Carmen Jodra Davó y María Paz Moreno”, OJÁNCANO (octubre de 2001-abril de 2002): 61-68.

López Vilar, Marta (2020). “La tradición clásica en la obra poética de Carmen Jodra Davó y su contexto peninsular”, Studia Iberica et Americana: journal of Iberian and Latin American literary and cultural studies 7: 229-242.

Moreno Páez, María Paz (2003-2004). “Sujeto lírico femenino e identidad sexual en Ángela Figuera Aymerich y Carmen Jodra Davó”, Letras peninsulares 2-3, vol. 16: 819-835.

Ponce Cárdenas, Jesús (2000): “Imagen de Góngora en cinco poetas contemporáneos”. DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica 18: 295-318.

Rosal Nadales, María (Tesis doctoral) y Chicharro Chamorro, A. (Dir.ª) (2006). Poesía y poética en las escritoras españolas actuales (1970-2005). Granada: Editorial de la Universidad de Granada.

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

Aniorte, Ginés (2003). “Consideraciones sobre los versos de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 33-36.

Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

Barceló Jiménez, Juan y Ana Cárceles Alemán (1986) (eds.). Escritoras murcianas. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio.

Carbajosa, Natalia (2013). “Dionisia García: entre el lenguaje y la memoria, entre el clasicismo y la contemporaneidad”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 46-49.

Cárceles Alemán, Ana ([1991] 2003). “El tiempo y las cosas en la poesía última de Dionisia García”, Homenaje al profesor Juan García Abellán, VV. AA. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1991; reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 47-57.

Cardona, Elsy (2003). “Permanencia y temporalidad en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 59-66.

Castro, Juana (2003). “La dulce mordedura del tiempo y unas pocas palabras: la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 67-72.

Corredor-Matheos, José (2003). “Dionisia García: poesía y naturaleza”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 77-83.

Crespo, Ramón (2013). “Dionisia García: memoria y tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 35-39.

Delgado, Santiago (1998). Historia de la literatura en la Región de Murcia. Murcia: Editora Regional.

Díaz de Castro, Francisco (2003). “El mar en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 85-96.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

____ (2003). “Trayectoria poética y narrativa de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 13-25.

____ (2013a). “La palabra poética de Dionisia García”, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, María Payeras Grau (ed.). Sevilla: Renacimiento. 141-160.

 ____ (2013b). “La poesía de Dionisia García en el nuevo siglo (2001-2012)”. Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 28-34.

____ (2015). “La obra en prosa de Dionisia García”, Miríada Hispánica 11: 49-62.

____ y Mariano de Paco (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional.

Donis, Herme G. (2013). “Como agua en el desierto”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 55-58.

García Adánez, Isabel (2007). “Dionisia García: ‘Cede la niebla’”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López, Itzíar López Guil, Rita Catrina Imboden y Cristina Albizu Yeregui (eds.). Bern: Peter Lang. 385-392.

Mallén, Ángela (2013). “La experiencia de leer a Dionisia García”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 50-54.

Martínez Ruiz, Florencio ([1995] 2003). “La poesía de Dionisia García”, Alaluz 25 (1); reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 97-101.

Mora, Ángeles (2013). “Dionisia García en el fluir del tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 42-45.

Mudrovic, Michael (2003). “Escenificar la inmanencia: de espacio, tiempo y realidad luminosa en Lugares de paso, de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.).Murcia: Editora Regional. 103-116.

Payeras Grau, María (2011). “Huellas difusas. Una aproximación a la poética de Dionisia García”, Ojáncano. Revista de Literatura Española 40: 21-37.

Peñalver, Soren (2003). “Poetiké y Mnemosine: acordes de poesía y memoria en la obra de Dionisia García”,Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 117-125.

Peñas-Bermejo, Francisco J. ([1997] 2003). “La vitalidad y trascendencia de lo cotidiano en la poesía de Dionisia García”, La Estafeta Literaria 1; reed.Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 127-136.

Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

1. Poeta mayor, si los hay ―poeta con mayúscula―, Gabino-Alejandro Carriedo (Palencia, 1923) presenta una de las trayectorias literarias más originales y versátiles de entre todas las del medio-siglo español. Hombre de personalidad alegre y generosa, compleja también y contradictoria ―como así lo atestiguan, expresamente, algunos de sus mejores y más íntimos amigos― y de vastísima cultura, fue integrante de la práctica totalidad de tendencias poéticas significativas comprendidas entre los años cuarenta y setenta (Tremendismo, Postismo, Realismo Mágico, Social-realismo o Poesía Experimental), corrientes a las que contribuyó siempre con libros señeros. Sin embargo, e independientemente del estilo histórico al que puedan adscribirse sus libros, la poesía de Gabino-Alejandro Carriedo se comprende y desenvuelve dentro de una unidad de conjunto esencialmente modernista, en su sentido europeo (Simbolismo, Vanguardia, Poesía Pura); y ello sin renunciar tampoco a una tradición castellana ancestral, tanto áurea como medieval, a la que se sintió personalmente ligado en la obra de Jorge Manrique, Gonzalo de Berceo o Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana).

En rigor, ya desde sus primeras publicaciones en los años cuarenta, y en adelante, Gabino Carriedo se distingue por una exploración audaz ―en muchos casos, pionera entre nosotros― en los recursos del lenguaje y por su inconformismo expresivo, épater les bourgeois: el rechazo de cualquier tipo de impostura poética, la superación de los clichés que enmascaran la realidad constantemente cambiante (ruptura con cualquier forma de convencionalismo paralizante) y la investigación y avance en las técnicas históricas y actuales del género. En rigor, quien lea la obra de Gabino-Alejandro Carriedo encontrará en ella un poeta “libre” y con oficio; experto en la fluidez sintáctica de su verso (minucioso y muy trabajado en su composición); poseedor de un oído, en verdad, excepcional para el ritmo: dominio de las estructuras métricas, habilidad en la rima, intuición para el acento y las apoyaturas fónicas del verso; cauces todos, al fin, para una particularísima aleación de intimismo irreverente, ingenio cáustico, humor y penetrante ironía, producto a su vez de un análisis implacable ―a veces, incluso, despiadado― de su realidad en torno.

Periodista de formación, además de sus vínculos con círculos literarios europeos y latinoamericanos, entre ellos especialmente los portugueses y los brasileños ―los autores de su Generación del 45, a quienes tradujo y reunió en varias antologías―, una de sus facetas creativas más acentuadas fue también su permanente atención y su interés genuino por las revistas poéticas, las publicaciones periódicas y todo tipo de proyecto editorial independiente interesante; no sólo participando como colaborador en la práctica totalidad de las cabeceras poéticas de posguerra, sino también como asesor, corresponsal, redactor y director él mismo de algunas de verdadera importancia (El pájaro de paja, Poesía de España, Breve relación casi periódica de poesía distinta y no homologada).

Una inesperada y prematura muerte en 1981 a causa de un infarto de miocardio ―cuando apenas contaba cincuenta y ocho años de edad―, dejó sin embargo la obra de Gabino-Alejandro Carriedo súbitamente truncada y en un estado de suspensión del que se resintió durante largo tiempo. La dificultad de encontrar muchos de sus libros y poemas, la ausencia de reediciones, antologías y manuales desactualizados, así como la existencia de numerosos cuadernos y textos inéditos, aparecidos irregularmente en el tiempo, arrojaron sobre su producción una impresión equívoca de fragmentación y discontinuidad que dañó severamente su recepción histórica, desenvolviéndose desde entonces únicamente entre círculos poéticos y artísticos de iniciados, más o menos minoritarios. No ha sido sino hasta fechas muy recientes, con la publicación de su obra poética completa: Poesía (editada en el año 2006 por Antonio Piedra y Concha Carriedo para la Fundación Jorge Guillén de Valladolid; con prólogo de la profesora Fanny Rubio), cuando el público lector hemos tenido la oportunidad de contar con una aproximación coherente, bien ordenada y auténticamente alumbradora al total de su creación; primer movimiento hacia una definitiva restauración.

2. Los primeros pasos de Gabino Carriedo en el mundo de la poesía se remontan hasta los años cuarenta en su ciudad natal, alrededor de la tertulia literaria Peña Nubis, celebrada en una castiza taberna de la ciudad. Ampliamente divididos entre modernistas y tradicionalistas, los “nubis” dan cauce entonces, más o menos localmente, a las primeras actitudes anti-formalistas y re-humanizadas que comienzan a extenderse por los ambientes intelectuales de provincia, reaccionando ya contra la poesía clasicista oficial. En ese contexto, Carriedo inicia sus primeros contactos postales con poetas de otros núcleos geográficos como el reunido en torno a la revista Halcón de Valladolid, el de Espadaña en León o con el núcleo los autores vanguardistas madrileños y sus plataformas de referencia: Postismo y La Cerbatana. A este periodo de formación y aprendizaje, corresponden sus primeras publicaciones en las revistas de la tertulia (Nubis y Rocamador) y su primer libro Poema de la condenación de Castilla. Castilla y yo (1946); un pesimista, ronco y muy desgarrado “grito de amor” ―como el poeta mismo lo define― a su tierra castellana. Duro en su fondo y en su tono, el autor ofrece una interpretación insólitamente madura de la intrahistoria española. Su excelente investigación emocional en aquel paisaje hostil y empobrecido se emparenta con claridad con el regeneracionismo y los autores de la Crisis de 1898 ―profundizando en el llamado Problema de España o Ser de España― y con César Vallejo, de donde derivan directamente sus enfáticos tonos sociales. En realidad, esta dimensión testimonial y crítica constituía una verdadera novedad en la época y es difícil de encontrar en textos tan tempranos ―libro reeditado después en 1964―, acusando la influencia poderosa de los Hijos de la ira de Dámaso Alonso, con el que comparte un mismo desarrollo expresionista, irracional y “tremendo”; y que es posible encontrar en otras de sus entregas inéditas recientemente aparecidas como El cerco de la vida o La sal de Dios.

Decepcionado con el provincianismo del ambiente intelectual palentino de la época, en el año 1947 Carriedo se traslada a Madrid, trabajando como funcionario en el Instituto Nacional de Previsión. Será ese un momento decisivo en su vida y en su trayectoria poética, cuando confirma definitivamente su vocación y define su voz más personal, quedando integrado ya en el núcleo duro del Postismo. Para entonces y alrededor de las figuras fundadoras ―especialmente Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro― se reúne un grupo de jóvenes autores ampliamente reconocido como “segunda generación postista” donde Gabino Carriedo coincidirá con Federico Muelas, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina, Ángel Crespo, Gloria Fuertes, Santiago Amón o Carlos de la Rica, entre otros, dando continuidad a aquella maravillosa experiencia vanguardista de posguerra: participando en disparatadas tertulias, extravagantes veladas literarias, provocadoras exhibiciones de arte y de pintura; actividades todas destacadas por una extraordinaria, y muy ansiosa, búsqueda de la libertad que define positivamente al total del movimiento y, particularmente, a su poesía. En concreto, la creación postista de Gabino-Alejandro Carriedo permaneció durante años en su mayoría desconocida para el gran público, rara vez editada en su propio tiempo, más allá de algunas apariciones ocasionales en revistas: sus libros más celebrados, en esa línea, los titulados La piña sespera y La flor del humo, no fueron publicados sino hasta el año 1980 (incluidos ambos en la antología Nuevo compuesto, descompuesto viejo). Hoy, sin embargo, y a la luz de sus poesías completas, cuando se han recuperado sus cuadernos inéditos de la época ―Taimado lazo y algunas series de Las ubres de Amaltea― y agrupado ya todas sus publicaciones originales, puede afirmarse que esta etapa de su obra forma un conjunto mucho más sólido de lo que se venía imaginando. Se trata, básicamente, de una poesía experimental escrita para y por el puro divertimento; situada entre el ingenio (su arte), lo reflexivo y una descarada desvergüenza, prodigiosa tanto por su riqueza léxica y su capacidad de metáfora ―palanca fundamental del surrealismo―, como por su energética agilidad verbal y viveza, recordando los mejores momentos de la poesía satírica de nuestro Siglo de Oro. Textos llenos de insolencia, de vitalidad y de frescura, se asocian en ellos un lenguaje cotidiano y familiar, perfectamente reconocible y común, con las más insólitas distorsiones y licencias; no ajenas tampoco a cierta sordidez histórica ambiental contra la que reaccionan y a la que interrogan, burlándola, con divertidísimo descaro.

3. A ese periodo libérrimo de subversión ―también de experimentación e investigación en la tradición y en los límites de la “norma literaria” del momento―, le sigue en el tiempo el lanzamiento del llamado Realismo Mágico: un particular estilo poético característico de los primeros años cincuenta de especial relevancia y significación en la trayectoria de Carriedo. Bien estudiado ya por César Augusto Ayuso en un monográfico al que remito, el Realismo Mágico vendría a ser una peculiar corriente derivada del Postismo, integrada en la más amplia tendencia poética de posguerra hacia la llamada “comunicación” (tal y como la proponía Vicente Aleixandre) y que comenzaba a extenderse entre los ambientes poéticos anti-formalistas ―anti-clasicistas― de todo el país. En paralelo a otras iniciativas más propiamente experimentales en las que participa, como las revistas Deucalión de Ciudad Real o Doña Endrina de Guadalajara, el núcleo realista-mágico fuerte se reúne en Madrid alrededor de El pájaro de paja ―publicación fundada por el propio Gabino Carriedo, Ángel Crespo y Federico Muelas―, punto de unión cordial e insólito entre autores de vanguardia como Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot o Félix Casanova de Ayala (entre otros) con autores ya estrictamente sociales como Blas de Otero o Gabriel Celaya, autor con el que Gabino Carriedo entabla entonces una estrecha amistad. Ambos impulsos creativos se manifiestan, de hecho, claramente en su poesía: uno, el experimental y provocador del genial bestiario Los animales vivos ―original compuesto entre 1951 y 1952, publicado en 1966―, prolongando en realidad su línea postista previa; y otro segundo, novedoso entonces y arriesgado, que plantea en su impactante Del mal el menos (1952). El rasgo distintivo de este libro fundamental de nuestra posguerra, reside en asociar su personal esquema de pensamiento poético vanguardista con inquietudes éticas humanizadas y preocupaciones críticas, dotando así de mayor profundidad histórica a lo que venía siendo una literatura esencialmente humorística y desenfadada. Bajo el signo de cierta poesía francesa del tiempo ―la de Paul Éluard y André Breton―, Del mal el menos es un libro moralmente trasparente, a la vez esperanzado e inconformista, contumaz y “loco” en su expresión (así lo define José Batlló en su Antología de la nueva poesía española de 1968), tocado también con un suave tono melancólico y meditativo en el que se entrecruzan magistralmente instantes de amor y de felicidad, la sed de vida de un joven de 30 años, con el desasosiego verdadero y la angustiosa incertidumbre de la vida.

Entrando la década de 1960, el Realismo Mágico abre inmediatamente paso a la incorporación de Carriedo al realismo-social propiamente; aunque su contribución a este complejo movimiento es también heterodoxa y heterogénea. Además del lanzamiento de la revista Poesía de España, donde se reunirá lo mejor de la literatura comprometida española e internacional del momento; y al margen de entregas muy singulares como Las alas cortadas (1959) ―desgarrador y violentísimo poemario escrito con ocasión de la catástrofe de Ribadelago en Zamora; ensayo de expresión crítica irracionalista que aún espera un buen estudio―, cabe destacar las entregas El corazón en un puño (1961) y Política agraria (1963). Quienes opinen todavía que la poética social fue una experiencia homogénea e intercambiable, encontrarán en estos libros abundantes motivos para revisar esa idea. Porque, no se trata sólo de un compromiso entendido como simple desahogo, sino de una poesía abiertamente política ―como así mismo la define el autor en varias de sus entrevistas― en el sentido clásico (iluminista) de la palabra: esfuerzo de análisis responsable de la realidad, reflexión sobre el interés general y su gobierno; un ejercicio lírico de civismo y conciencia ciudadana, pulcro en sus sentimientos y exacto en su lenguaje. Libros completamente salvaguardados del alegato documental, presentan a un Gabino Carriedo comedido, investigando las ambiguas conexiones entre el tiempo y la memoria, los efectos de la historia sobre un individuo que oscila entre la lucidez radical, el pesimismo y la ilusión. Son particularmente destacables la elegancia del acabado estilístico de sus piezas (muy estudiadas, en su línea); así como la sutil subversión de determinadas modalidades textuales ―epistolares, periodísticas o administrativas― e incluso de géneros poéticos clásicos como la épica, la bucólica o la elegía.

4. Una vez que la poesía social entra en crisis alrededor del año 1964-65, Gabino-Alejandro Carriedo inicia un proceso de reconsideración de su poética. Será un tiempo de largo silencio creativo en el que Carriedo se distancia eventualmente de los ambientes literarios madrileños convencionales, aproximándose sin embargo más estrechamente a los entornos del arte plástico y la ingeniería. Poéticamente, regresa a su línea vanguardista primera, desde una perspectiva, sin embargo, claramente interdisciplinar. Se interesa por la obra de la Bauhaus, el grupo neerlandés De Stijl y la escultura y la arquitectura españolas modernas; estudia a fondo la Poesía Concreta y asalta, desde ahí y nuevamente, las teorías del Cubismo, el Futurismo, el Creacionismo o el Da-Dá y el Surrealismo. Hoy sabemos que durante este periodo Gabino Carriedo escribió mucho, aunque publica poco: se conservan apenas un puñado de poemas en revistas, la edición de alguno de sus inéditos antiguos ―Los animales vivos en 1966―, así como su revista Breve relación casi periódica de poesía contemporánea y no homologada (1968), unos deliciosos pliegos de canto y cautela que reflejan bien la dirección de sus intereses: Stefan Mallarmé, Vladimir Maiakovski, Vicente Huidobro, E.E. Cummings o João Cabral de Melo Neto. Entre los aspectos más llamativos y originales de este nuevo giro se encuentra una admiración predilecta por la literatura en portugués ―lengua en la que escribirá sus Lembranças e deslembranças, aparecido póstumamente― y muy en especial por la poesía brasileña, donde se estaban llevando entonces a cabo importantes avances en el campo de la “estética abstracta” y la poesía experimental. En esa línea, realiza numerosas traducciones de sus autores contemporáneos, colaborando activamente en su divulgación a través de la fundamental Revista de Cultura Brasileña de Madrid.

Será ya en 1973, y fruto de todas estas nuevas inquietudes, cuando aparezca la que será última entrega original de Gabino-Alejandro Carriedo: la titulada Los lados del cubo (uno de los más enigmáticos poemarios de nuestra literatura reciente). El libro, y particularmente su segunda sección “Definición de la conducta lineal”, se sitúa en el cruce mismo de varios paradigmas del conocimiento humano: asociación de registros humanísticos clásicos, combinados con elementos de matemática, aritmética, geometría, axonometría ―puntos, rectas, curvas, elipses, planos poligonales y poliedros― y diseño industrial, aplicados todos a un innovador modelo de composición poético que los reúne y sintetiza. En un contexto en el que la automatización, la mecanización y la reproducción tecnológica comenzaban a instalarse en la vida privada de los individuos (y a dominarla), Gabino Carriedo propone una interpretación funcional ―en el sentido perito del término― y “concreta” del ser humano, grave en su planteamiento y extraordinariamente rigurosa en su ejecución. Un discurso radicalmente materialista y “deshidratado” que despliega interesantes posibilidades de análisis en torno al problema post-moderno de la representación: la semiótica y la semántica, la sintaxis (doble articulación lingüística y numérica de los poemas) o los modernos sistemas de reducción simbólica.

Por último, poco antes de su trágica muerte, Gabino-Alejandro Carriedo pudo todavía componer varios cuadernos ―hoy recuperados en su Poesía― y publicar una excelente antología de su obra: Nuevo compuesto, descompuesto viejo (1980); muy acabada selección (al cuidado de Antonio Martínez Sarrión) que situaba por primera vez a Gabino-Alejandro Carriedo en su dimensión histórica real: un autor desbordante y único ―imprevisible y sorprendente; meticuloso y perfeccionista―, más que recomendable, imprescindible para cualquier lector genuinamente interesado en la verdadera poesía.

Bibliografía poética del autor

― (1946) Poema de la condenación de Castilla. Palencia. Edición del autor. [Reedición: (1964). Madrid. Edigraf].

― (1952) Del mal el menos. Madrid. Colección El pájaro de paja.

― (1959) Las alas cortadas. Madrid. Ed. La piedra que habla.

― (1961) El corazón en un puño. Santander. La isla de los ratones.

― (1963) Política agraria. Colección Poesía de España; Madrid, 1963.

― (1966) Los animales vivos [Original de 1953]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (1973) Los lados del cubo. Madrid. Colección Poesía de España.

― (1980) Nuevo compuesto, descompuesto viejo [Antología]. Incluye los inéditos La piña sespera [Original de 1948] y La flor del humo [Original de 1949]. Madrid. Editorial Hiperión.

― (1988) Lembranças e deslembranças [Original de 1975]. Cáceres. Ed. El Brocense.

― (1995) Primer Carriedo [Antología de poesía postista]. Palencia. Editorial Astrolabio.

― (1999) El libro de las premoniciones [Original de 1981]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (2002) El cerco de la vida [Original de 1947]. Segovia. Editorial Pavesas.

― (2006) Poesía interrumpida [Antología]. Madrid. Editorial Huerga y Fierro.

― (2006) Poesía [Obra poética completa]. Incluye los inéditos La sal de Dios [Original de 1948]; Taimado lazo [Original de 1947-1950]; El otro aspecto [Original de 1950]; Tabla de valores [Original de 1970-1974]; Poemas chinos [Original de 1975-1980]; Esperanza todavía [Original de 1977-1981]; y las misceláneas Linternas mágicas y Las ubres de Amaltea [Originales de 1943-1981]. Valladolid. Fundación Jorge Guillén.  

1. Si hay escritores que, de verdad, merecen un lugar más agradecido del que efectivamente tienen en nuestra memoria cultural contemporánea, sin duda alguna, Jesús López Pacheco (Madrid, 1930), se encuentra entre ellos. Hablamos de una de las más prometedores figuras de la Literatura Española del medio-siglo: un autor que se inicia en las letras conquistando un accésit del Premio Adonais de poesía con apenas veintidós años de edad; un ganador del Premio Sésamo de narrativa breve con veinticinco; finalista del Premio Nadal de novela con veintiséis; finalista del Premio Internacional Omegna de poesía (Italia) con treinta; joven redactor y corresponsal de varias revistas literarias, españolas y extranjeras durante los años sesenta; lector, corrector, director editorial e incansable traductor de los más destacados ―y más al día― escritores de su tiempo; y él mismo traducido a los más variados idiomas (francés, italiano, rumano, sueco, checo, esloveno o polaco) antes todavía de haber superado el año 1960. Para bien y para mal, su obra y su personalidad literarias quedarían indisolublemente ligadas al compromiso contra la dictadura franquista que truncaría sin piedad su trayectoria, avocándolo al exilio y a la publicación “trashumada” (extranjera) de sus libros ―una de las principales dificultades que ofrece el análisis actual de su obra―, falleciendo humilde y calladamente en la ciudad de London, Ontario, en Canadá en 1997.

            2. Nacido en el barrio de Cuatro Caminos de Madrid, su infancia transcurrió entre numerosos traslados de domicilio debido a la profesión de su padre: obrero montador de centrales hidroeléctricas; hasta el estallido de la Guerra Civil que instala a la familia definitivamente en la capital. Estudiante en el Instituto Cardenal Cisneros, ingresa en la Universidad Complutense en el año 1949 para estudiar, contra la voluntad expresa de su padre que planeaba para él una carrera “técnica”, Filología Románica. Inconformista y curioso (realiza su Tesis de Licenciatura sobre la obra del exiliado Pedro Salinas), en 1952 se presenta al Premio Adonais, alzándose con uno de los accésit por su obra Dejad crecer este silencio, publicada ―según la costumbre― un año después en 1953. Como todas las obras primeras de los poetas del medio-siglo (Claudio Rodríguez, Eladio Cabañero, Ángel González, Jaime Gil de Biedma), también Jesús López Pacheco supo recoger, expresar y conectar con las inquietudes y preocupaciones de una juventud extrañamente deprimida, muy desorientada fuera de los canales históricos que el régimen escasamente les ofrecía (fútbol y cine americano, fundamentalmente). Según explica Ignacio Soldevilla Durante ―compañero estudiante entonces en Madrid, compañero profesor después en Canadá; amigo siempre― en su emotivo texto de homenaje “Jesús López Pacheco (verídica Novela de emigrante)”, el éxito del libro fue sobresaliente: “En octubre, al entrar los estudiantes de quinto año de Filología Románica en las aulas, llevábamos todos bajo el brazo un librito titulado Dejad crecer este silencio”. En medio de una atmósfera de intenso sabor clásico, entre los versos de Homero, Andrés Fernández de Andrada o el primer Luis Cernuda ―el de Perfil del aire, referencia pionera en la época―, se desenvuelve un poeta solitario y “extrañado”, consciente de abandonar ya la niñez, circunspecto en su vacío existencial: la lentitud de una exploración contenida (pero ansiosa) de la vida en la Naturaleza triste y otoñal, las indiferentes estrellas más allá de la ciudad provinciana y aburrida, estáticos todos los objetos y las cosas alrededor, detenidamente contemplados, proyectándolos hacia la esperanza ―una de las claves del libro―, expectativa del futuro abierto e inminente.

            En el verano 1954, poco antes de comenzar el último curso de la carrera y tras realizar su servicio militar en las Milicias, sucede un hecho trascendental para la trayectoria ideológica de Jesús López Pacheco. Se alista entonces en el llamado Servicio Universitario del Trabajo (SUT): una iniciativa de los sectores falangistas próximos al SEU, consistente en la organización de campamentos de verano para que los estudiantes urbanos de clase media compartieran durante unos meses faenas obreras no-cualificadas en los variados sectores productivos del país: recolección agrícola, minería, cadenas de montaje industrial, repoblación forestal o ―como en su caso―, la pesca de bajura; trasladándose como Jefe de Campo (responsable) a la localidad de Cudillero, en Asturias. En realidad, y contra la expectativa de Falange, lejos de contribuir a la “formación del espíritu nacional” de los jóvenes, el programa se convertiría para muchos en un camino abierto hacia su definitiva “toma de conciencia” y el compromiso con la oposición política: Nicolás Sartorius, Cristina Almedida, Manuel Vázquez Montalbán, Juan Goytisolo, Pascual Maragall, Vicenç Navarro, Javier Pradera o Manuela Carmena, entre otros, pasarían también por esa misma experiencia. Particularmente para Jesús López Pacheco, su paso por el SUT significará, además, el decisivo giro de su literatura hacia el social-realismo; representante entre nosotros de una singular “Estética del Trabajo” en la que se va a desenvolver toda su producción inmediatamente siguiente. Además de obtener en 1955 el Premio Sésamo por su colección de cuentos Maniquí perfecto, ultima ya la que será una de las grandes novelas de nuestra posguerra: su Central eléctrica (hito de la narrativa social-realista española sobre una crítica de la apropiación capitalista del trabajo), presentándola al Premio Nadal en 1956. Mientras espera el fallo, López Pacheco se involucra en la organización del frustrado Congreso de Escritores que daría lugar a los sucesos de la Ciudad Universitaria (enfrentamientos entre estudiantes falangistas y demócratas por la “liberalización” de las estructuras académicas). Su participación en las revueltas le condujo a la detención ―durante la cena familiar y ante sus padres―, el encausamiento y la encarcelación en la prisión de Carabanchel. Aunque ya es imposible de comprobar, se ha escrito que esta circunstancia le podría haber costado el primer premio del Nadal, manipulada en el último momento la decisión del jurado, y concedido a cambio a la novela La frontera de Dios del Padre José Luis Martín Descalzo.

            En cualquiera de los casos, a su salida de la cárcel formaliza su matrimonio y su actividad literaria ―su activismo― se intensifica. Entre 1958 y 1960, estrecha sus vínculos con los autores más comprometidos del medio-siglo, especialmente con el grupo de la Escuela de Barcelona y su emergente aparato editorial, donde comienza a trabajar realizando una impresionante labor como traductor. De hecho, es probable que el lector de estas líneas haya conocido ya, tal vez sin advertirlo, sus versiones de Bertolt Brecht (Poemas y canciones), Eugene Evtuchenko (Entre la ciudad sí y la ciudad no; No he nacido tarde), Edgar Lee Masters (Antología del Spoon River), Tony Harrison (V), Vasco Pratolini (Crónica familiar), Georges Simenon (sus series del Inspector Maigret), Carl Jung (Los complejos y el inconsciente), Carlos Marx (Cuestiones de arte y literatura) o Umberto Eco (Diario íntimo), por citar solo algunos de ellos. Jesús López Pacheco conoce por aquel mismo entonces al escritor rumano Vintila Horia, un interesantísimo personaje de nuestra posguerra (traductor, editor y agente literario pionero) con quien colabora en la famosa antología de Poesía italiana contemporánea para Península; participa igualmente en las legendarias “Conversaciones de Formentor” organizadas por Camilo José Cela en la localidad mallorquina en 1959 y cuatro de sus poemas son seleccionados para la antología Veinte años de poesía española de Josep Maria Castellet; colaborando, igualmente, en el lanzamiento en México de la mítica selección Romancero della resistenza spagnola preparada por Darío Puccini para Feltrinelli de Milán en 1960.

            3. Desde el punto de vista poético, el año 1961 será muy particularmente importante en la trayectoria del autor, cuando ocasionalmente coincide la publicación de tres de sus libros. Prohibido por censura en nuestro país y desviado a las imprentas de Edizioni Rapporti Europei de Roma (donde ve la luz en edición bilingüe), aparece en primer lugar Pongo la mano sobre España: un poemario experimental, compuesto entre 1955 y 1960 ―presentado por Giancarlo Vigorelli― y acompañado de un interesante “Prefacio” en el que López Pacheco explica con gran detalle su proceso de transición desde el esteticismo existencial y la pureza (considerada ya ahí como un “defecto moral”), hasta la humanización y la conciencia del propio tiempo: aspiración a la escritura de una poesía honrada, a la vez “íntima y social” en sus palabras, absolutamente identificada con el trabajo ―el manual, masculino y más duro― de la clase obrera (“me quito la camisa cuando hago poesía”, escribe). Textos muy vigorosos en su compromiso y atrevidos, por momentos realmente abrumadores en su empuje y convicción ―no ajenos a cierta moral pequeño-burguesa―, donde se alternan el verso libre y la canción popular tradicional con ritmos métricos clásicos, en una poesía densamente patriótica (España y sus gentes como referencia constante e inequívoca), mejor cuanto más pensada está desde la propia autobiografía: “Acero de la sierra [exclama], espejo mío: / dame la imagen de mi padre obrero, / cuéntame su fatiga y su trabajo, / repíteme su gesto sacudiéndose / la gota de sudor que le nacía / como una idea pura de la frente”. La misma perspectiva poética social se afina y se concreta en Mi corazón se llama Cudillero, publicado por la pequeña editorial El Ventanal de Mieres, donde regresa sobre su experiencia pesquera en las aguas del litoral asturiano: recuerdos de sus compañeros de la barca “Emilio Félix” con la que salía a faenar, el manejo de los instrumentos de trabajo (timón, remos y motores, sedal, redes, jarcias y aparejos), el cansancio que abre el apetito o las reparadoras conversaciones con las muchachas del pueblo a la vuelta; todo levemente idealizado en poemas breves y asonantes, subrayando su espontaneidad sentimental y su inocencia.

            Jesús López Pacheco pasaba ya definitivamente a la historia de nuestra literatura con la publicación de su tercera entrega de 1961 en la Colección Colliure de Barcelona: su hermoso poemario Canciones del amor prohibido, una colección de bellísimas composiciones, emocionantes no solo por la originalidad en la concepción de su diseño: la dramática aventura de los jóvenes enamorados de Madrid en busca de las penumbras del Parque del Oeste y el Retiro, siempre hostigados por guardias urbanos empeñados en impedir sus miradas, sus manos entrecruzadas y sus besos; sino también, y fundamentalmente, por la misteriosa, aparente sencillez de su acabado, recordando la levedad y el encanto de los mejores libros de nuestra tradición neo-popular contemporánea: La amante y El alba del alhelí de Rafael Alberti o las Canciones de Federico García Lorca. Importa señalar, particularmente, el nuevo espacio abierto ahí por Jesús López Pacheco, orientando el compromiso literario hacia una inédita actitud moral: crítica de las mezquindades cotidianas, el pánfilo puritanismo de una sociedad absurdamente reprimida, incapaz de tolerar ―ni siquiera― la belleza del amor: “Junto al río / Manzanares / parejas de novios van / ocultas entre los árboles. / Junto al río / Manzanares / van los novios brazo al talle. / Junto al río / Manzanares / nace el amor cuando muere / la tarde”.

            4. A lo largo de la década de los sesenta, Jesús López Pacheco prosigue incansablemente con su trabajo como traductor ―recibirá, de hecho, un premio de la Embajada italiana en España por la contribución a la difusión de su cultura― y se emplea como corresponsal y cronista del histórico diario sueco Expressen. Sin embargo, encuentra cada vez más dificultades para publicar sus libros en España y su nombre figura en las “listas negras” del régimen. Entre 1963 y 1968 apenas si reedita Pongo la mano sobre España para el volumen España a tres voces (junto a los libros Poemas en la noche de Marcos Ana y Muro y alba de Luis Alberto Quesada) en las Ediciones Horizonte de Buenos Aires; y publica en 1967 su novela corta El Hijo en la ciudad de Lima. Según explica el profesor Ignacio Soldevilla Durante, un hecho trascendental será la interrupción policial de un acto de lectura pública de sus poemas en la Plaza de los Héroes de la Independencia de Madrid, convenciendo al escritor ―igual que a otros de sus compañeros Alfonso Costafreda, José Ángel Valente o Ángel González― de instalarse fuera del país. En 1968 Jesús López Pacheco pone fin a una situación histórica y personal ya insostenible e inicia una nueva etapa empleado como Profesor de Español en la Universidad de Western Ontario en Canadá.

            Respecto a su producción poética, en 1970 aparecerá una colección de ochenta nuevos textos originales (escritos todos entre 1956 y 1968) con el título Delitti contro la speranza, libro deliciosamente editado por Guanda ―la casa de Ugo Guandalini en Parma―, en edición bilingüe. En el extenso prólogo del hispanista y escritor Ignazio Delogu, además de una excelente panorámica de la literatura española de posguerra ―situando la obra de López Pacheco en su mapa a gran relieve― se van a poner de manifiesto también algunas características novedosas en su obra: “Questo è il libro del NO [escribe Delogu]; il NO è il centro dal quale si dispartono tutti gli altri temi: da quello civile e politico al tema della Spagna, anche’esso contiguo ai primi due, sino agli altri, piú distanti, dell’infanzia, della città, della solitudine”. El pesimismo (“Esperanza, flor maldita” escribe), impregna notablemente sus nuevos poemas, ofreciendo el retrato íntimo de un hombre hundido en el desencanto. Particularmente en las composiciones más nuevas, es posible apreciar el tremendo esfuerzo del poeta por afrontar la dureza de la vida ―el trabajo, la familia, los recuerdos― sin sucumbir a la realidad implacable de su propio desánimo, en lo que tal vez sea uno de sus libros más auténticos y expresivamente más acabados. También en ese mismo año, entrega a las imprentas de la combativa editorial mexicana ERA los sesenta nuevos textos de Algunos aspectos del orden público en el momento actual de la histeria de España, poemario desigual y “urgente” de rigurosa circunstancia en el que insiste en una literatura (tal vez ya demodé o necesitada de revisión) de impronta revolucionaria; se diría que claramente inferior al resto de su producción. Este periodo vendrá ya a cerrarse con la publicación en 1973, también en México ―Joaquín Motriz―, de su ambiciosa novela experimental La hoja de parra (decisivamente influenciada por el stream of conciousness de James Joyce), brutal proceso de descomposición moral de una joven pareja de la burguesía española ante su inminente noche de bodas.

            5. Las décadas de los años setenta y ochenta transcurren en un inquietante silencio creativo. A excepción de una colección de cuentos (Lucha por la respiración y otros ejercicios narrativos; Debate. Barcelona, 1980), Jesús López Pacheco se dedica primordialmente a ofrecer charlas, conferencias y recitales por numerosas universidades de Canadá y EEUU y no publica una nueva entrega poética hasta el año 1992, cuando regresa con su interesantísimo Asilo poético (Poemas escritos en Canadá, 1968-1990), aparecido en Endymión de Madrid. Pienso que Asilo poético resulta un libro importante por varios motivos. Se trata de una serie de cuadernos escritos en diferentes etapas, presentando una estructura dramática desde el desamparo inicial del destierro, tocado incluso por la acusación y el resentimiento histórico hacia esa España, no tanto madre como áspera madrastra (“De mí jamás podrás decir tú nada “[escribe en su “Soneto de amor y de rencor”]. Y antes de que hagas de mí quien no quería, / para ser español, me arranco España”); un tormentoso proceso de inquisición y examen íntimo de conciencia, avanzando por el dolor, el desgarrador sentimiento de abandono y soledad, hasta la resignación, al fin: la aceptación ―penosa e impresionante por su honestidad― de la realidad y la evidencia de los hechos. En paralelo al remordimiento y el sueño derrotado, se va abriendo paso poco a poco, e inevitablemente, también la nueva vida en Canadá; los poemas respiran ofreciendo instantes de celebración y de alegría junto a su familia ―los deliciosos poemas a su compañera― y sus amigos, recuerdos de la juventud ida (memoria agradecida de los padres muertos en la distancia); un proceso de regeneración íntima de amplias destrezas expresivas ―de lo clásico a lo vanguardista― ahora instalado en una nueva esperanza: “si es verdad que queda vida en las palabras, ¿quién sabe qué palabra se hará vida?”.

            Antes de su prematura muerte en 1997 ―67 años―, Jesús López Pacheco edita en la pequeña editorial vitoriana Bassarai un último libro original, titulado Ecólogas y urbanas. Manual para evitar un fin-de-siglo siniestro (1996), donde encontramos a un autor notoriamente revitalizado que regresa a su mejor verso. Con la subversión irónica de la égloga y el género bucólico clásico como fondo, el poeta ensaya los más variados registros ―soneto, verso libre, caligramas, máximas, refranes y aforismos, prosa lírica― con gran ingenio, honda sencillez y sentido del humor, ahí acentuando (temprano históricamente) las preocupaciones más actuales de la dominación tecnológica, la dictadura cotidiana de la electrónica y la estadística, la contaminación o el capitalismo de consumo que informan también el contenido fundamental de su novela póstuma: El homóvil. Libro de maquinerías de 2002. Al fin, gracias a César de Vicente Hernando se publicaría, también en 2002, la única antología reunida de su obra poética, titulada El tiempo de mi vida, aproximación a una brillante trayectoria literaria marcada por su amor a España y su compromiso humano.

Bibliografía poética del autor

―Dejad crecer este silencio. Madrid. Adonais, 1953

―Mi corazón se llama Cudillero. Mieres. El ventanal, 1961

―Canciones del amor prohibido. Colliure. Barcelona, 1961.

―Pongo la mano sobre España. (Edición bilingüe) Rapporti Europei; Roma, 1961 [Reedición: España a tres voces. Ediciones Horizonte; Buenos Aires, 1963].

―Delitti contro la speranza. (Edición bilingüe). Guanda; Parma, 1970.

―Algunos aspectos del orden público en el momento actual de la histeria de España. Editorial Era; México, 1970.

―Asilo poético. Poemas escritos en Canadá (1968-1990). Endymión; Madrid, 1992.

―Ecólogas y urbanas. Manual para evitar un fin-de-siglo siniestro. Bassarai. Vitoria, 1996.

―El tiempo de mi vida [Antología]. Germanía; Valencia, 2002.

La producción literaria de José María Álvarez (Cartagena, 1942) constituye uno de los mayores esfuerzos artísticos por salvar la cultura y la belleza del inevitable olvido que acarrea el paso del tiempo. Ante tal propósito, el autor emprendió la labor de construir un museo que acogiera no solo el arte o la literatura monumentales, entendiéndolos a la manera horaciana, sino también los iconos y los símbolos de la cultura popular. Así surgió Museo de cera (1971), una obra total que se inspira en modelos como La divina comedia, de Dante, o Las flores del mal, de Baudelaire.

Ahora bien, la trayectoria poética de Álvarez comenzó antes de que viera la luz el libro que se convertiría en su obra magna. A finales de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la década del 60, mantuvo una estrecha relación con la poesía social. De hecho, en 1964 publicó Libro de las nuevas herramientas, donde seleccionó treinta y nueve poemas que, en gran medida, procedían de recitales.

En torno a este mismo periodo, sin embargo, se distanció de la poesía del compromiso. El autor suele recordar un recital ante los mineros de La Unión en el que leyó nueve poemas, de los cuales tres pertenecían a su borrador de Museo de cera. Tras una discusión con sus compañeros, decidió poner fin a los recitales ante el público obrero y dedicarse exclusivamente a Museo. La mayoría de lo escrito desde finales del 50 hasta 1964 lo ha considerado el autor como literatura panfletaria o como poesía imperfecta (Álvarez, 2001). De este carácter no acabado da cuenta al hablar de Libro de las nuevas herramientas: “Lo que niego es el derecho a considerarlo un libro, y sobre todo el derecho a situarlo en mi bibliografía. El único libro […] que he escrito, de 1960 a 1969, es Museo de cera (Manual de exploradores)” (Álvarez, 1971: 17-18).

Una de las primeras publicaciones que recogieron un conjunto de poemas preparados para Museo es la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970). Al aludir a la obra poética del autor, se evitó mencionar Libro de las nuevas herramientas. Solo se indicó un título, Museo de cera (Manual de exploradores) -por entonces inédito-, al que se le especificó la etapa de preparación (“1960-1970”) a modo de declaración de intenciones.

Un año más tarde Álvarez publicó 87 poemas en la editorial Helios. Esta obra constituye el punto de partida de Museo de cera, pero aún no llegaría a considerase como tal libro. Dicho de otra manera, la elección del número de poemas como título posee un carácter ostensivo; se evitaba, así, dar por concluido un libro que todavía se estaba puliendo. La portada de esta edición concretaba lo siguiente: “Selección establecida sobre los libros (inéditos) Museo de cera (Manual de exploradores) (1960-1970) y Lectura de la consumación (Oh, hazme una máscara) (1969-1971)”.

La obra apareció con el título definitivo en 1974, cuando Rosa Regás la publicó en La Gaya Ciencia. Esta edición consiguió que Museo llegara a un público más joven. Pocos años después (1978) se volvió editar, pero esta vez se haría en Hiperión. El libro siguió ampliándose según la costumbre del autor, que consistía en publicar ediciones independientes de otros libros que, posteriormente, incorporaba a Museo. Así, en 1984 se dio a conocer una versión ampliada en la Editora Regional de Murcia.

Entre 1978 y 1984 publicó La edad de oro (1980) y Nocturnos (1983). En 1984 la edición de Museo ya incluía poemas de estos dos libros anteriores. García Martín (2002) ha criticado esta forma de ampliar su obra debido a que considera que es “[u]na manera poco afortunada, puesto que destruye la unidad de cada libro y distribuye los poemas según una vaga relación temática”. El crítico pone de ejemplo cómo la estructura de La edad de oro, que simulaba ser una antología de poetas antiguos que habían estado en contacto con Cartagena, se destruye al introducir los poemas en Museo de cera. De este modo, se pierde el carácter de antología fingida. Sánchez Dragó en la entrevista de 2003 le mostró esta crítica a Álvarez; sin embargo, el autor no la aceptó porque niega que haya una reordenación de los poemas. El poeta no concibe Museo de cera como una poesía completa ni como una selección de sus textos, sino como un libro con una estructura propia.

En los años siguientes publicó Tósigo ardento (1985), El escudo de Aquiles (1987) y Signifying nothing (1989). Estos se añadieron a la edición de Museo de 1990 en la Editora Regional de Murcia. Esta misma edición es la que tres años más tarde (1993) difundió Visor. A partir de 1994, Álvarez escribió El botín del mundo (1994), La serpiente de bronce (1996) y La lágrima de Ahab (1999). En este periodo el autor sintió que de nuevo se le volvía a tener en cuenta en el panorama poético español: “La losa de silencio y extrañamiento sigue donde estaba. Pero ya no puede impedir que los poetas más jóvenes […] [o] los ya no tan jóvenes […] afirmen que sí «existo»” (Álvarez, [2004] 2018: 629).

Si tenemos en cuenta la primera versión de 1971, la publicación de Museo que añade estos tres libros es la séptima; sin embargo, esta se erige al mismo tiempo en la primera edición completa. En palabras del autor, la edición de Renacimiento (2002) concluye el proyecto que inició con Museo. Posteriormente, ha publicado otros libros, a saber: Sobre la delicadeza de gusto y la pasión (2006), Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas (2008), Los obscuros leopardos de la luna (2010), Como la luz de la luna en un Martini (2013), Seek to know no more (2015) y Una desamparada hermosura (2018). En el año 2016 reeditó Museo de cera en Renacimiento, pero esta edición solo añade algunas correcciones de formato y alguna referencia paratextual.

Si bien la lírica es el género al que Álvarez ha dedicado una mayor atención, no debe olvidarse su dilatada trayectoria como prosista. Entre su producción novelesca destacan las obras eróticas La caza del zorro (1990), finalista del premio “La sonrisa vertical”, y La esclava instruida (1993), vencedora de dicho premio. Asimismo, ha publicado numerosos ensayos, memorias y libros de conversaciones. Por otra parte, ha destacado como traductor de Shakespeare, Kavafis, Stevenson, Eliot, Villon o Stampa.

Bibliografía del autor

Poesía

Álvarez,José María (1964). Libro de las nuevas herramientas. Barcelona: El Bardo.

______ (1971). 87 poemas. Madrid: Helios.

______ (1974). Museo de cera. Barcelona: La Gaya Ciencia.

______ (1978). La edad de oro. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1983). Nocturnos [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1978). Museo de cera. Madrid: Hiperión.

______ (1984). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1985). Tósigo ardento. Málaga: Begar.

______ (1987). El escudo de Aquiles. Madrid: Ediciones del Dragón.

______ (1989). Signifying nothing [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1990). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1993). Museo de cera. Madrid: Visor.

______ (1994). El botín del mundo. Sevilla: Renacimiento.

______ (1996). La serpiente de bronce. Valencia: Pre-Textos.

______ (1999). La lágrima de Ahab. Madrid: Visor.

______ (2002). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2006). Sobre la delicadeza de gusto y pasión. Sevilla: Renacimiento.

______ (2008). Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas. Sevilla: Renacimiento.

______ (2010). Los obscuros leopardos de la luna. Sevilla: Renacimiento.

______ (2013). Como la luz de la luna en un Martini. Sevilla: Renacimiento.

______ (2015). Seek to know no more. Sevilla: Renacimiento.

______ (2016). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2018). Una desamparada hermosura. Sevilla: Renacimiento.

Novela

Álvarez,José María (1991). La caza del zorro. Barcelona: Tusquets.

______ (1993). La esclava instruida. Barcelona: Tusquets.

Ensayo, memorias y libro de conversaciones

Álvarez,José María (1978). Desolada grandeza. Madrid: Sedmay.

______ (1996). Al sur de Macao. Valencia: Pre-Textos.

______ (1997). Naturalezas muertas. Valencia: Pre-Textos.

______ (2001). Al otro lado del espejo / Diario de la serpiente de bronce. Murcia: Universidad de Murcia / Editora Regional de Murcia.

______ (2002). Diario de la lágrima de Ahab. Murcia: Editora Regional.

______ (2004). Los decorados del olvido. Sevilla: Renacimiento.

______ (2005). Sobre Shakespeare. Almería: El Gaviero.

______ (2007). Sieg Heil!. Sevilla: Renacimiento.

______ (2007). La insoportable levedad de la libertad. Murcia: Nausícaa.

______ (2013). Exiliado en el arte. Sevilla: Renacimiento.

Otras obras

Álvarez, (1994). Yo, Talleyrand (El manuscrito de Palermo). Barcelona: Planeta.

______ (1995). Lawrence de Arabia: la corona de arena. Barcelona: Planeta.

Enlaces

http://www.josemaria-alvarez.com/index.html

http://sinprisioneros.blogspot.com

Bibliografía sobre el autor [Selección]

Baños Saldaña, José Ángel (en prensa). “La poesía es infinita: la reflexión metaliteraria en Museo de cera, de José María Álvarez”, Diablotexto, vol. 4.

Castellet, José María [1970] (2018). Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Península.

Díaz de Castro, Francisco (2006). Vidas pensadas. Poetas en el fin de siglo. Sevilla: Renacimiento.

Díez de Revenga, Francisco Javier; De Paco, Mariano (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional de Murcia.

Díez de Revenga, Francisco Javier (1999). “Sorpresa y Poesía: en torno a Museo de cera como obra poética”, Revista Murgetana 99.

García Martín, José Luis (2002). “Museo de cera, José María Álvarez”, en https://m.elcultural.com/revista/letras/Museo-de-cera/5130 [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

Lanz, Juan José (2000). Introducción al estudio de la generación poética española de 1968: elementos para la elaboración de un marco histórico-crítico en el período 1962-1977. País Vasco: Universidad del País Vasco / Servicio Editorial.

Prieto de Paula, Ángel Luis (1996). Musa del 68. Claves de una generación poética. Madrid: Hiperión.

Sánchez Dragó, Fernando (2003). “Negro sobre blanco. Episodio monográfico sobre y con el poeta José María Álvarez”, en http://elbotindelmundo.blogspot.com/2010/04/el-ultimo-dandy-de-nuestra-literatura.html [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu). 

Pino Betancor nació en Sevilla en el año 1928. No obstante, debido al traslado de su familia adoptiva a Madrid a los pocos días de su alumbramiento se registró en esa última provincia su nacimiento. Mujer polifacética, pronto demostró cualidades para la danza, el canto, la representación teatral y, también, para la escritura. Su pasión por el viaje la llevó a recorrer Europa muy joven, hecho que daría lugar a su primer cuaderno de poemas titulado, precisamente, Primeros poemas. Por esa misma época, contando dieciocho años, realizaría su presentación literaria ante la sociedad madrileña con su poema “El extranjero”, recitado desde la tribuna cultural que representaba el Ateneo de Madrid.

En 1950, tras el truncamiento de su carrera como cantante y la muerte de su madre, Betancor decide trasladarse por primera vez a Gran Canaria para visitar a su familia afincada en el archipiélago. En ese viaje conoce al poeta José María Millares Sall, con el que contraería matrimonio dos años después y le uniría a la geografía canaria, en la cual fijó su residencia definitiva. En aquellos años, Millares Sall junto a sus hermanos impulsan la aparición de la revista Planas de poesía, desde la cual publicarían alguno de sus libros poetas como Leopoldo de Luis,  José Luis Junco o los propios hermanos Millares. También sería el lugar donde vería la luz el primer poemario de Pino Betancor, Manantial de silencio (1951), con dibujos de Elvireta Escobio. Una de las características más representativas del conjunto de su obra poética, que ya aparece en este primer libro, es la exteriorización de su sentimiento por la vida en función de su propia experiencia vital. No obstante, frente a ese canto predominante a la existencia y al sentimiento amoroso, en algunos de los poemas aparece la presencia de una tristeza que será cada vez más recurrente. En su segundo poemario, Cristal (1956), reeditado en 1996 por Ediciones La Palma, la autora explora su intimidad a través de un sentimiento que llega a expandirse a la naturaleza que rodea al sujeto poético de sus composiciones: “Y yo iré deshojando poco a poco las rosas, / poco a poco los sueños, poco a poco las horas” (1996: 11). Ni siquiera la presencia de la muerte empaña esa exaltación de la vida pues aparece como un elemento transformador que nada tiene que ver con el fin de los días: “Amante, no se muere, sólo existe la vida. / Yo volveré a tu lado en tierra convertida” (1996: 39). Será en su siguiente libro, Los caminos perdidos (1962), donde esa tristeza anterior se haga patente mediante la melancolía y la angustia por el paso del tiempo. Sin embargo, mantendrá esa idea de transformación tras la muerte, de reencarnación y constitución de un ser antiguo: “Quizás en otro tiempo ya remoto / fui una brizna de hierba en el camino, / un irisado insecto de los bosques, / una piedra azulada bajo el agua, / un pájaro sin nido” (1962: 4).

En 1976 publica Las moradas terrestres, escrito originalmente en 1958 pero publicado dieciocho años después debido a la censura, y un año más tarde Palabras para un año nuevo (1977). Según Sebastián de la Nuez (1988), estos dos poemarios orbitan más allá de su temática anterior hacia una preocupación social y global por el ser humano y el medio ambiente, como puede observarse en la dedicatoria del poema “Testimonio” (1977: 17): “A todos los niños de la tierra que han sufrido y sufren una guerra”. De hecho, estas dos obras reflejan la opresión de los años aciagos de la Dictadura y el cambio político acaecido en España en esos años con los sentimientos de esperanza que traía la Transición: “Empieza a despertar de nuevo, España. / El pueblo y la razón, están contigo” (p.16). Diez años más tarde aparece Las oscuras violetas (1987), libro que retorna a sus preocupaciones vitales anteriores. En continuación con Los caminos perdidos (1962), hay manifiesto un deseo por volver a la juventud y a las primeras ilusiones en contra de la madurez que acumulan sus años: “Tener de nuevo, amado, / treinta años precisos, / y el mundo entre la manos / abriendo su abanico / de múltiples colores” (1987: 11). Aparece la figura de “la intrusa”, la muerte, que simboliza el final abierto de cada vida. Esta silueta entrometida, en contra de la mujer repleta de pasión, llega hasta el sujeto poético desde otra vida, por lo que retorna a la idea de la muerte como reencarnación: “Ha venido la intrusa nuevamente. / […] Es la hermana gemela de otra vida, / en la que ya no existo. Es la sombra, / el aroma perdido del recuerdo, / la mutilada voz de la memoria” (1987: 13). En 1990, la Colección Alegranza que había publicado su anterior libro, vuelve a reeditar este junto a Los caminos perdidos. No será hasta 1991 cuando llegue su nueva entrega poética, Las playas vacías, donde el proceso de maduración poético es correlativo al vital. Además, se acentúa la melancolía y la tristeza que aparecían esporádicamente en sus libros anteriores, como puede desprenderse de la misma dedicatoria que abre el libro: “A todas aquellas personas que un día sintieron su vida como una gran playa vacía, en el dolor de la nostalgia con ternura dedico este libro”. Este canto a la añoranza por todo lo perdido, aunque sin abandonar su vitalismo y su preocupación social, presidirá su última década de escritura: Luciérnagas (2000), Las dulces viejas cosas (2001) y Dejad crecer la hierba, escrito en 1983 pero publicado en el año 2002. Será en este último libro donde vuelva a despuntar su poesía más social y su atención vuelva a dirigirse de nuevo hacia los niños y niñas que marcarán el futuro: “El tiempo se detuvo y de repente / quise hablar con vosotros, / niños del mundo. / De este mundo en peligro de ser aniquilado. / De esta gran rosa azul/ amenazada” (2004: 54). Pino Betancor fallece en las Palmas de Gran Canaria en 2003. A su muerte, sale a la luz La memoria encendida, que recoge toda su poesía inédita: La rosa y el resplandor, Cantos personales, Primeros poemas y Otros versos, que reúne los poemas que no formaron parte de ningún volumen. La edición, incluye también dos poemarios ya publicados pero por sus características de difícil consulta: Palabras para un año nuevo y Luciérnagas. Su lectura ofrece una visión más amplia de su quehacer poético y la constatación de los dos grandes temas que dominaron su mirada: el canto inconmensurable a la vida en todos sus márgenes y la exclamación ineludible de su espíritu social y colectivo.

Bibliografía de la autora

betancor, Pino (1951). Manantial de silencio. Dibujos de Elvireta Escobio. Gran Canaria: Colección Planas de Poesía, Imprenta Ortega.

____ (1956). Cristal. Las Palmas: Colección Aceros, Imprenta Lezcano. 2ª edición (1996). Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (1962). Los caminos perdidos. Con un dibujo de Antonio Padrón. Colección “La fuente que mana y corre”. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1976). Las moradas terrestres. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1977). Palabras para un año nuevo. Madrid: Taller Ediciones J.B.

_____ (1987). Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1990). Los caminos perdidos; Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1991). Las playas vacías. Tenerife: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (1995). Nada más que esa luz. Barcelona: Cafè Central.

_____ (2000). Luciérnagas. Prólogo de Alicia Llarena. Las Palmas: Ágape.

_____ (2001). Las dulces viejas cosas. Ilustraciones de Sira Ascanio. Las Palmas: El Museo Canario.

_____ (2002). Dejad crecer la hierba. Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2003). La memoria encendida: poesía inédita. Edición e introducción de Alicia Llarena. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Poemas. Selección y estudio de Alicia Llarena. Tenerife: InterSeptem.

Bibliografía sobre la autora

martinón, Miguel. La poesía canaria del medio siglo. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros.

nuez, Sebastián de la (1988). “Vida y pasión en la poesía de Pino Betancor”, Anuario de Estudios Atlánticos, 34: páginas 247-281.

llarena, Alicia (2003). “Introducción”, La memoria encendida: poesía inédita. Tenerife: Baile del Sol. Páginas 7-21.

peñate rivero, Julio (2007). “Pino Betancor: Poema al árbol”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López et al. (eds.). Bern: Peter Lang SA, Editorial Científica Internacional. Páginas 371-384.

El nombre de Rafael Azcona está asociado indefectiblemente al séptimo arte; decir Azcona es evocar al gran guionista de medio siglo de cine español: más de cien libros cinematográficos lo refrendan, entre los cuales sobresalen títulos emblemáticos y directores ineludibles. Con el riesgo de toda enumeración obligadamente parcial, baste decir que llevan la firma del logroñés películas de Marco Ferreri, Juan Estelrich, Luis García Berlanga, Gian Luigi Polidoro, Carlos Saura, Jose Maria Forqué, Pedro Olea, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, Bigas Luna…

Hijo de un sastre, asiste a una escuela republicana hasta que en Logroño triunfa la sublevación franquista; a partir de entonces debe continuar en los Escolapios gracias a una beca, pero su formación será básicamente autodidacta. En 1951 deja su ciudad natal y se radica en Madrid. Se da a conocer como dibujante, escritor y humorista en La Codorniz hasta que conoce a Marco Ferreri, quien le propone adaptar al cine su relato El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957). La película, estrenada en 1959, marca el comienzo de una brillante trayectoria de escritor y guionista que no se interrumpirá hasta su muerte (Sánchez).

La producción de Azcona como hombre de cine es suficientemente conocida, no sucede igual con su faceta de autor de novelas y relatos cortos. Sin embargo, el talento de experto narrador subyace en sus guiones, en los que no siempre es fácil desglosar los antecedentes estrictamente literarios; de la misma manera, algunas novelas son versiones ampliadas de un guión, que a su vez pudo partir de un relato originario más breve. En su vasta producción no faltan algunas novelas ‘puras’, esto es, no adaptadas al cine, como Los ilusos (1958), o Los europeos (1960).

Más ignota aún que la producción novelesca, es su vertiente poética. El eximio guionista riojano bromeaba o acudía a subterfugios cuando se tocaba el tema de sus aficiones líricas. Solía repetir que únicamente había escrito versos movido por un amor desdichado en su temprana juventud, y que si alguna vez, ya mayor, le tentaba volver a la poesía, el resultado terminaba de inmediato en la papelera de reciclaje de su ordenador. (Riambau y Torreiro)

 Afortunadamente hubo quienes se dedicaron a buscar los rastros de la vena lírica azconiana en diarios, revistas y ediciones raras en Logroño, Madrid y otras ciudades de la península. Resultado de estas exploraciones, Luis Alberto Cabezón, gran conocedor de rincones ignorados del recorrido literario y fílmico del guionista de El verdugo, publicó en 2012 los poemas dispersos de Rafael Azcona con el título No canto porque existo, existo porque canto, tomado del estribillo del poema “Voz de barro”, de 1951. Previamente, en 1987, Manuel de las Rivas había realizado una selección que apareció en la revista Calle Mayor. Trimestral de literatura, editada en La Rioja.

Pese a su breve extensión, la recopilación muestra una obra poética diversa y exhibe un itinerario que permite hablar de una vocación lírica persistente, más allá de los sinsabores de un frustrado amor adolescente. Con el sello Ediciones del 4 de agosto, colección “Planeta clandestino”, sin valor comercial y breve tirada (300 ejemplares numerados), en octavos, el poemario citado constituye una reveladora entrada al universo del joven Azcona. Cabezón organiza su volumen en tres partes: el primer apartado recoge en orden cronológico la producción incluida en Codal, el suplemento de la revista Berceo de Logroño que acogió de forma metódica la mayor parte de las poesías de Azcona. Con menor frecuencia figuran otras dos revistas, también logroñesas, en las cuales se intuye que realizaban encargos o que el autor adecuaba las composiciones a la línea editorial: en una están dedicadas a los toros; en la otra a ensalzar con cierto pintoresquismo la belleza arquitectónica y natural de la capital riojana. El segundo apartado reproduce “Versos a medianoche en Guadalajara”, tomados de un recital celebrado en esa ciudad el 4 de enero de 1952. El último, “Varia”, corresponde a otra serie de materia taurina cuya autoría, advierte el compilador, es incierta. Por último, a manera de coda, cierra el repertorio una irónica e ilustrativa preceptiva, “Cómo se fabrica un poeta”, que el guionista publicó en La Codorniz con el pseudónimo Prof. Azconovan.

Una lectura de los aproximadamente cincuenta poemas reunidos deja extraer al menos dos conclusiones: que la reducida colección encierra un interés intrínseco que supera la ínfima condición de primeras prácticas de un amateur destinadas al olvido; por otro, que su valor recibe un plus proveniente de la destacada carrera posterior del poeta apesadumbrado devenido cineasta cáustico y ocurrente, pues sin duda, el conocimiento de esta primera vertiente lírica arroja nuevas claves a un trayecto que fue en los comienzos, azaroso y polifacético.

Manuel de las Rivas, autor de varios de los escasos estudios de la poesía azconiana existentes, rompe algunas ideas simplificadoras, muchas debidas a las declaraciones en clave autoirónica del propio Azcona. Señala de las Rivas que si bien los primeros poemas son miméticos, con manifiestas huellas de Lorca, Machado, el romancero tradicional –en palabras del guionista, “dependía del poeta que leía en aquel momento. Yo no era un poeta, era una caja de resonancias” (Riambaud y Torreiro)–, su escritura fue madurando en consonancia con las voces y preocupaciones de los poetas representativos de los años ’50, su propia generación: Ángel González, José María Valverde, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente. Debe añadirse que no desaparecen los mayores, entre ellos, Miguel Hernández, Dámaso Alonso; ni los clásicos –en particular, Quevedo; ni los latinoamericanos, trabajosamente leídos en ediciones clandestinas: Pablo Neruda, citado por Azcona, pero quizás haya otros, como César Vallejo.

La cuidada y documentada compilación demuestra que la poesía continuó ocupando su tiempo, o parte de su tiempo, en Madrid, donde frecuentó el mundo de vates noctámbulos, “entre quienes abundaban más los tipos delirantes que los poetas verdaderos” (Azcona, Vicent, Harguindey). Tertulias poéticas como las del Café Varela –que no pueden dejar de evocar Juegos de la edad tardía, de Luis Landero–lograban llenos totales. En ocasiones realizaban recitales en provincias gracias a mecenas ocasionales. Puede decirse sin temor a errar que la práctica poética fue una de las pruebas de ensayo y error de escritor riojano en el mundo de las letras, junto con la novela, el dibujo, el humor gráfico, y otros géneros que jalonaron su etapa de formación hasta que el cine lo sedujo definitivamente; o casi definitivamente.

Lo cierto es que Azcona mantuvo un vínculo regular con Codal después de haber dejado Logroño en octubre de 1951. El repertorio de poemas proporcionado por Cabezón, con fecha y procedencia originales, demuestra que desde enero de 1952 hasta abril/junio de 1955, envió desde la capital de España diez nuevas colaboraciones, cifra que supera las seis publicadas mientras vivió en su ciudad natal. A estas poesías de la época madrileña publicadas en Logroño, debe sumarse el breve ciclo de los Versos a medianoche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Por su parte, Juan Antonio Ríos Carratalá ha encontrado otros poemas del guionista de Belle Époque en la madrileña revista Arquero de poesía, publicada entre 1952 y 1955.

La datación del último poema registrado hasta hoy coincide aproximadamente con el ingreso de manera estable en el plantel de La Codorniz, por intermedio de Antonio Mingote, a quien, al decir de Azcona, nunca habrá agradecido bastante el salvarlo de la poesía y permitirle volver a un fundacional y remoto ejercicio con la escritura humorística, la modalidad que realmente le atraía. (Raimbau y Torreiro).

Otra afirmación del autor que debe relativizarse es la catalogación de sus poemas de tema amoroso como simples catarsis sentimentales: a pesar de cierta elementalidad métrica y expresiva, se aprecia la búsqueda de una retórica que supere el fácil sentimentalismo (“Tu nombre es una palabra”, 1950). En los poemas más tardíos de esta especie se advierte, junto con el estilo más templado, que el yo afligido y autocomplaciente da paso al encuentro con los otros. El amor se vive con sus contradicciones, pues constituye tanto un bálsamo gozoso como fuente de enajenamiento para un hombre que no desea aislarse de la realidad (“Poema para decir que te quiero”, 1954, y “De como el amor puede hacernos inhumanos”, 1954).

Menos atención ha concitado la serie de romances de temática navideña –un motivo recurrente en el guionista, que remite a Plácido y tantos otros de sus films. Sin embargo, detrás de los tópicos acostumbrados, emerge la mirada disolvente que caracterizará su posterior estética distorsionadora. Con la matriz típica del villancico, describe un Nacimiento donde hay una estrella de hojalata y la nieve convive con las palmeras, los trenes expresos con los pastores y las avionetas vuelan “sobre unos Reyes/menores que las ovejas” (“I. Nochebuena”). Igualmente aflora la crítica social imbricada en las escenas costumbristas con ingredientes, antes que sacros, carnavalescos: “Unos, borrachos perdidos;/ otros, con aire solemne;/ éstos, con ávido gesto;/ esos, con risas alegres…/ Doce campanadas, doce./ Doce uvas. Doce meses.” […] ¡Año nuevo! ¡Vida nueva!/ Y algunos –¡pobres!– lo creen.” (“II. Tres romances ingenuos”: “Nochevieja”, 1950).

En otro conjunto de poemas más personales, la voz poética parece responder por partes iguales a vivencias íntimas impregnadas del clima sombrío de la posguerra, a lecturas previas y a una visión colectiva, producto más de escuela que de experiencia directa.

Cuando vibra mi aliento en mi garganta

en el ardor durísimo del parto,

cuando abrasan mi boca los sonidos

que mi lengua incansable va incendiando,

cuando pongo en el aire las palabras

y me dejan los labios calcinados…

sólo entonces comprendo por qué vive

la sucia arquitectura de mi barro.

                                      (“Voz de barro”)

La desazón, resultado del futuro sin horizonte, la miseria y la medianía, alimentadas por la vigilancia y la grisura del régimen triunfante en 1939 (en Logroño, debe decirse 1936), se manifiesta en una visión pesimista expresada con las alegorías fúnebres y la retórica luctuosa de la poesía de los años ’50 (de las Rivas). Pese al empeño del poeta por encontrar alicientes, los impulsos vitales no logran triunfar sobre la destrucción: tal es el cierre del extenso poema “Madre de muerte y vida” (1951).

Morir sólo es vivir

la vida de los muertos.

Oh corazón del mundo, caliente cementerio,

de muertos y más muertos.

La tierra, Madre de Muerte y de Vida.

Cautiverio.

La sensación de encierro y las ansias de dejar la pequeña ciudad que lo asfixia se intensifican en el último poema escrito en Logroño, a juzgar por las fechas (en octubre de 1951 Rafael viaja a Madrid en el camión de un amigo después de vender su biblioteca). Las expresiones en primera persona acentúan el autobiografismo de las viscerales expresiones de asfixia y hartazgo.

¡Pero yo sí sé!

Y me nacen alas en la espalda por marcharme.

Y en mi pecho aplastado vive un terrible grito.

Y en mis ojos se encienden quiméricos paisajes…

[…]

Pero no volaré.

Me mataría el aire.

                                      (“Esta ciudad”, 1951)

En la producción con domicilio madrileño comienza a percibirse más claramente la personal visión del universo del autor, una suerte de filosofía que contrarresta la desesperanza con la ironía; “el vitriolo” –por apelar a una metáfora asociada con el estilo azconiano– con la ternura; el pesimismo con la risa; la sátira con la humildad (Aldecoa). Al tiempo que afianza su voz, los ecos de las voces ajenas se convierten en sustancia propia revitalizada; el cambio de ambiente y la ampliación del mundo provinciano seguramente operaron de forma contundente para generar el cambio.

Quien más tarde sería definido como un gran observador de la vida (Azcona, Vicent, Harguindey) consumará en relatos y guiones memorables una nueva poética que hunde sus raíces en el grotesco y el esperpento, pero de cepa ineludiblemente original, azconiana. Los poemas finales preanuncian la futura profundización en el recurso disruptivo, la escena estrafalaria, el humor que subvierte y la búsqueda de caminos alternativos, distanciados tanto de la circunspección de las letras canónicas como de la estética de la literatura social de posguerra (Macciuci). El título de la anteúltima composición lírica, “Poema para matar un iluso” ya no gira en torno al yo, sino que se ocupa de un sujeto colectivo constreñido por la inútil atadura de los valores burgueses.

Hay veces que el bigote no sirve para nada.

Entonces se descubre que la vida

es algo más que usar agua-colonia,

que darle a un indigente una peseta,

que hablar de la película de moda…

                                                  (“Poema para matar a un iluso”, 1955)

El yo lírico, oculto tras la fórmula impersonal “se”, no se sitúa por encima del conjunto, por el contrario, se convierte en uno más de los ‘paralíticos’, atrapados por las convenciones y la moral social. En la focalización de un aditamento aparentemente inocuo y aleatorio del atuendo masculino, el bigote, se revela el escritor de las célebres películas y novelas, sagaz observador y fino humorista.

Pero también el primer verso encierra un asomo de parodia, de toma de distancia de la dignidad, la circunspección y, sobre todo, del ensimismamiento atribuidos al género lírico. La irrupción del bigote prefigura la etapa del humor corrosivo y el principio de “no trascendentalizar”, una de las frases con ‘marca Azcona’.

La última composición del poemario –y de su derrotero lírico– es complemento necesario de la anterior: “Poema para recordar una naranja” termina de definir al guionista que vendrá, quien, pese a su halo de pesimismo crónico, sabía descubrir el valor de la vida concentrado en una naranja, vivencia que logrará recuperar con piedad, sabiduría y estilo en su poblado universo de desheredados y perdedores entrañables.

Poemas de Rafael Azcona. (Extraído de la compilación realizada por Luis Alberto Cabezón)

Nota: algunas de las entradas se componen de más de un poema

Azcona, Rafael (1950, abr.-jun.). “Juego de romances”. Codal, 6.

_____________ (1950, jul.-sept). “Viñetas”. Codal, 7.

_____________ (1950, sept.). “Romance de la Rúa Vieja”. Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 26.

_____________ (1950, oct.-dic.). “Tres romances ingenuos”.  Codal, 8.

_____________ (1951, en.-mar.). “Domingo ciudadano”. Codal, 9.

_____________ (1951, abr.-jun.) “Voz del barro/Madre de muerte y de vida”. Codal, 10.

_____________ (1951, jul-sept.). “De un diario de amor sin amor”. Codal, 11.

_____________ (1951, ag.). “Becerro”. “Alamares”. Revista radiofónica taurina. Año I. Logroño.

_____________ (1951, sept.). Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 27: 125.

_____________ (1951). “Las torres de la Redonda son banderillas puestas al Ebro”. Logroño taurino, IV, 4.

_____________ (1951, oct.dic.). “Esta ciudad”. Codal, 12.

_____________ (1951). Versos a media noche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Madrid: Gráfica Uguina.

_____________ (1952, en.-mar.). “Corazón incesante”. Codal, 13.

_____________ (1952, abr.jun.). “Tristeza para una tarde de lluvia”/ “Es difícil ser hombre”. Codal, 14.

_____________ (1952, jul.sept.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema en forma de sed”. Codal, 15.

_____________ (1952, oct.-dic.). “Fin de mes”. Codal, 16.

_____________ (1953, en.-mar.). “Poema despertando”. Codal, 17.

_____________ (1954, en.-mar.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema para asustar a un recién nacido”. Codal, 21. [Se trata del mismo poema publicado en el número 15, con una variante en cuatro versos. Noticia aportada por el editor]

_____________ (1954, abr.-jun.). “Poema para decir que te quiero”. Codal, 22.

_____________ (1954, oct..dic.). “Madrigal a un recuerdo casi perdido”/ “De cómo el amor puede hacernos inhumanos”. Codal, 42.

_____________ (1955, en.-mar.). “Consigna: recordar”/ “Poema para matar a un iluso”. Codal, 25.

_____________ (1955, abr.-jun.). “Poema para recordar una naranja”. Codal, 26.

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Ricardo Molina Tenor nació en Puente Genil el 28 de diciembre de 1916, aunque siempre usó como fecha de nacimiento la de 1917. De niño se trasladó a la capital con su familia donde continuó sus estudios en el Instituto de Córdoba coincidiendo con Juan Bernier. Ya entonces era un ávido lector con hondo interés por la cultura, en especial por el mundo de la Antigüedad Clásica que se convertirá en señas de identidad de su poesía. En Sevilla se matriculó de Geografía e Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, donde tuvo de profesor al poeta Jorge Guillén; pero al estallar la guerra tuvo que abandonar los estudios, se alistó en el frente y una vez concluida la contienda se licenció y comenzó a trabajar como profesor por horas en distintas academias de Córdoba. A partir de mediados de los años cuarenta, a las agotadoras jornadas de clase se sumó su asesoría cultural en el Ayuntamiento y una intensa actividad literaria que se tradujo en la edición de la revista Cántico junto a sus amigos Juan Bernier y Pablo García Baena, y en la publicación de varias obras poéticas, incluidas sus Elegías de Sandua o la premiada Corimbo. A principio de los años cincuenta colaboró como articulista en el diario Córdoba y se centró en el estudio de su otra gran pasión: el flamenco. Mientras tanto seguía escribiendo poesía, editando la revista Cántico en su segunda etapa (1954-57), publicando ensayos y preparándose la plaza de profesor agregado de Instituto que consiguió en 1966, coincidiendo con el grave empeoramiento de una dolencia cardiaca que le provocó la muerte en enero de 1968. Incluso en aquellos últimos años Molina se preocupó de editar nuevas obras, reordenar sus manuscritos y dejar como legado un impresionante archivo epistolar y una riquísima biblioteca, reflejo de su vasta cultura, de sus amplios intereses humanísticos, de su conocimiento de lenguas y literaturas extranjeras y en especial del panorama poético español.

En cuanto a su obra poética, Ricardo Molina dijo alguna vez que la poesía era tan connatural a su esencia como las hojas a los árboles. Sentía su vocación como una gracia con la que debía ensalzar las maravillas de la creación a través del lenguaje poético. Este es el sentido último de su ambicioso proyecto La viña florecida, una obra única abarcadora de toda su poesía.

En su primer libro, El río de los ángeles, (1945) aparecen los temas que caracterizarán su lírica: el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso, a veces en indivisible unidad y a veces en confrontada lucha. Usa el verso libre y extenso, el tono hímnico por influjo de los clásicos grecolatinos y de sus poetas más influyentes entonces: Whitman, Claudel o Gide. Otros poemas de inspiración más espiritual adelantarán libros posteriores, como Tres poemas (1948) o Psalmos (1982). Hacia finales de los años cuarenta se abre otra etapa poética en la que de nuevo se funden amor y naturaleza. A este ciclo pertenecen las Elegías de Sandua, (1948) -la obra más lograda y reconocida del poeta cordobés, cuyo tono de melancolía y evocación de lo perdido resulta propio del género elegíaco al que se adscribe el poemario- y Cancionero y Regalo de amante. Estas dos últimas, editadas tras su muerte, conforman la poesía más erótica y sensual del poeta cordobés. Tras este ciclo amoroso redacta nuevos textos y reelabora otros antiguos que darán como resultado en 1949 la obra antológica Corimbo, galardonada –con cierta controversia– con el premio Adonáis. Después de años sin publicar sale a la luz en 1957 Elegía de Medina Azahara, obra inspirada en las ruinas del palacio califal y cuyos poemas evocan el mundo arábigo-andaluz de sensualidad y refinamiento en los que predomina la reflexión serena sobre el paso del tiempo. Diez años más tarde se edita La casa (1966), breve poemario de paz y recogimiento, fruto de la experiencia de la enfermedad. Es a partir de esos años cuando  los temas de la muerte, la resignación al olvido y la obediencia a la voluntad divina, están más presentes aún en sus poemas. Poco antes de morir publica A la luz de cada día (1967) y póstumamente aparecieron otros poemarios: Cancionero y Regalo de amante (1975), Psalmos y Homenaje, ambos incluidos en la edición de la Obra poética completa de 1982.  Su poesía –editada en numerosas ocasiones en antologías o en obras completas- demuestran que Ricardo Molina cumplió con su vocación de cantar la belleza y de hacerlo «con sencillez, como en voz baja, comunicando a los que lo leen la ternura de lo verdadero», tal como señaló García Baena.

Pero no sólo su labor como poeta merece ser reconocida, también lo merece su tarea magistral al frente de la revista poética Cántico, cuyo origen se remonta a los años treinta, cuando se fueron conociendo los jóvenes que terminarían formando el grupo Cántico en la década de los cuarenta. Junto a Molina, estaban Pablo García Baena, JuanBernier, Mario López y Julio Aumente, los pintores Ginés Liébana y  Miguel del Moral y añosdespués se sumó el poeta Vicente Núñez.  En aquellos años el vínculo para los amigos era las sesiones de música en casa de don Carlos López de Rozas, el «Cuarto de los infiernos» de la Biblioteca Pública donde leían a los autores prohibidos, los paseos por el Guadiato y la finca ruinosa de Trasierra, aquella escenificación que montaron en el verano de 1942 del Cántico Espiritual de San Juan y sobre todo, las tabernas de una triste Córdoba de posguerra  donde la conocida como «Peña Nómada» compartía amistad, lecturas y vino. Pero fue el fallido premio Adonáis del año 1947concedido a José Hierro el que animó a lapublicación de Cántico. La revista –que vivió dos etapas: desde 1947 hasta 1949 y posteriormente desde 1954 hasta 1957– fue un revulsivo contra las tendencias que imperaban en la poesía española. Los jóvenes del grupo pretendían retomar las voces de los poetas del 27, recuperar el vitalismo anterior a la guerra y no vincularse a ninguna tendencia del momento. Para abrirse camino recurrieron al tutelaje de Vicente Aleixandre, que apadrinó la revista con su «Carta a los fundadores de Cántico». Su nombre y el de otros miembros del 27 aparecerán con frecuencia; en especial los de Gerardo Diego –que los visitó en Córdoba– y Luis Cernuda, a quien le dedicaron un número doble en 1955. Fue una ventana abierta a colaboradores de calidad de toda tendencia, a presencias extranjeras, a poetas exiliados, a textos escritos en gallego o catalán. A pesar del esfuerzo invertido y la calidad de la publicación, en 1957 salió el último número de la revista. Desde entonces todo aquel proyecto creativo cayó en el abandono hasta los años setenta, cuando jóvenes malagueños y poetas «Novísimos» recuperaron el tono elegíaco, el intimismo culturalista y el refinamiento formal de la poesía de Cántico. Molina, por su muerte prematura, no llegó a disfrutar de este nuevo reconocimiento, lo que resulta aún más doloroso, ya que a pesar de que Pablo García Baena y Juan Bernier también figuraron como editores, todos coinciden en que Cántico sin Ricardo Molina no hubiera existido. 

Además de la poesía y de la codirección de la revista, el artículo periodístico y el ensayo le ocuparon tiempo. Desde los años cincuenta fue publicando artículos en el diario Córdoba bajo los seudónimos de «Eugenio Solís» y «Al-Mutanabbi» que se convirtieron en testimonios de su tiempo y antesala de posteriores ensayos centrados en Córdoba: Córdoba (1951) Córdoba gongorina y Córdoba en sus plazas (1962), Campos de Córdoba (1963) Tierra y Espíritu (1965), más dos títulos póstumos: Antología de Córdoba y Glosario andaluz. A esto se añade la publicación de otros estudios histórico-filosóficos y en especial su fundamental ensayo Función socialde la poesía (1967). Por otra parte, su faceta de dramaturgo ha pasado casi inadvertida. La obra más conocida es el auto sacramental El hijo pródigo, estrenada en 1946, pero aún hay otros títulos que siguen inéditos. No obstante fue el flamenco lo que captó con especial fuerza el interés de Molina convirtiéndose a partir de los años cincuenta en una de sus grandes pasiones. Después de publicar numerosos artículos sobre el tema en el diario Córdoba, convocó en 1956 el II Concurso nacional de Cante Jondo, heredero de aquel que Falla y Lorca organizaron en Granada en 1922. En los años sesenta se animó finalmente a publicar ensayos sobre el tema: Mundo y formas del cante flamenco (1963) -escrito en colaboración con el cantaor Antonio Mairena- por el que recibió la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Cante flamenco (1965) y antes de morir editó por mediación de Fernando Quiñones su estudio Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Póstumamente salieron a la luz Obra flamenca y Cante y cantaores cordobeses, que recopilan artículos sobre el tema que Molina publicó en vida.

En definitiva, a pesar de su muerte prematura el legado de Ricardo Molina es abundante y diverso.  Su carácter vitalista y pasional, su rico y controvertido mundo interior  y en especial la influencia de sesudas lecturas le llevaron a cantar con fruición a la naturaleza y a reflejar en su lírica lo mismo el abandono amoroso que religioso. Su especial sensibilidad para captar la belleza de Córdoba y su innata capacidad de observación de las maneras y cantes del pueblo se reflejan igualmente en sus ensayos y artículos periodísticos. A toda su actividad literaria se unen sus indagaciones en materia poética, filosófica o histórica, una prolija y valiosa correspondencia epistolar que mantuvo con intelectuales de su tiempo y en especial su infatigable y meritoria labor al frente de la revista poética Cántico. Todo ello nos obliga verdaderamente a considerar que tenemos ante nosotros a un auténtico humanista cuya obra merece ser justamente reconocida.

Bibliografía poética

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_____ (1982). Obra poética completa. 2 vols. Edición a cargo de Bernabé Fernández-Canivell, Pablo García Baena, Rafael León y María Victoria Atencia. Prólogo de Dámaso Alonso. Diputación Provincial de Córdoba.

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