La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu).