A principios de los años cincuenta María Elvira Lacaci, nacida en Ferrol, se trasladó a Madrid donde vivió hasta su muerte. En los años sesenta se casó con Miguel Buñuel (Castellote, 1924 - Madrid, 1980), autor de cuentos infantiles, novelista y crítico del cine; posteriormente el matrimonio fue declarado nulo. Lacaci combinó la creación literaria con la docencia; además de de poesía, publicó literatura infantil. Pasó los últimos años de su vida en la Residencia “Santísima Trinidad” de las Hermanas Josefinas.

Durante una década, finales de los cincuenta hasta finales de los sesenta, Lacaci se destacó en el mundo literario. En 1956, por su libro Humana voz, fue la primera mujer en recibir el Premio Adonais; en 1964 fue dotada con el Premio de la Crítica por Al este de la ciudad; y en 1967, el cuento “La instancia” recibió una Hucha de Plata. Su poesía funde preocupaciones sociales con una sensibilidad cristiana. Su predilección por indagar temas de injusticia social y por un lenguaje poético accesible, cotidiano y conversacional, coincide con los gustos de la poesía social de la época, y es incluida en la Antología de la Poesía Social (1965) de Leopoldo de Luis.

La temática religiosa en su obra no se limita a la caridad cristiana frente al pobre; también abarca la desolación del ser en busca del sustento y de la compasión de Dios. Predomina un tono intimista cuando en momentos de extrema desesperación el yo poético entabla una conversación con Dios. En “Tu imagen” (El sonido) la poeta reconoce que el tono informal con que se dirige a Dios sale de la norma: “También, a veces, / me dicen que blasfemo--por hablarte en amigo--, que humanizo tu imagen / y que no eres así” (58). En El sonido de Dios predominan los poemas religiosos que oscilan entre una llamada desesperada y el arrobo. “Dime”, por ejemplo, expresa la soledad y miedo frente al desconcertante silencio de Dios. La duda atormenta, y la voz poética ruega que Dios la escuche: “Dime que cuando hablo –que sólo a Ti te hablo-- / vas recogiendo mis palabras leves. Apretándolas / sobre tu corazón. Como presiento:” (17). Con menos frecuencia, en “Mi puño cerrado” y “La margarita”, por ejemplo, resalta la plenitud de una entrega incondicional a Dios. “La margarita”, que incorpora como intertexto el juego de deshojar la flor diciendo ‘me quiere, no me quiere’, concluye con una exaltada afirmación: “Me lancé hacia tus pies / y apasionadamente dije: ‘¡Sí’’ (43).

Conjuntamente, poemas, como “El traje nuevo” (Humana) y los primeros de Al este de la ciudad , formulan una poética anti-esteticista que busca la palabra “sencilla / Acaso pobre” (Al este 11). José Luis Cano, describiendo el estilo de Lacaci, enfatiza el “desnudo realismo con que la autora trataba los temas, sometiéndolos a una voluntaria orfandad de galas retóricas”1. La poeta quiere evitar que se cuelen en sus versos el “organdí”, las “brillantes lunas” (Al este 11), perfumes,  música angelical, y “Los oros de otoño” y “Los trinos” (Humana 41). Reconoce que su forma de escribir es rebelde:

No. No es correcto. Lo sé,

el presentarme así todos los días.

A mi modo. Rebelde.

Llevando de la mano--igual que las gitanas a la puerta del Metro--,                                                       

palabras mal peinadas. Andrajosas. Desnudas. (Humana 41)

Como Juan Ramón Jiménez en “Vino, primero, pura”, Lacaci recurre al vestimento femenino para expresar su poética. Si ambos poetas rechazan el adorno excesivo, sus fines son distintos. Jiménez anhela la esencia pura de las cosas mientras Lacaci, como Gloria Fuertes, desea hablar sencillo y claro para que la entienda el pueblo—los obreros y los marginados: “Me siento vagabunda de las Letras. / Quiero comer mi pan con el mendigo. Beber vino de todos” (Al este 13). Es una poesía de escasos tropos y figuras retóricas, pero sí de una enorme carga emocional.

            La preocupación social se manifiesta principalmente en Al este de la ciudad, aunque algunos poemas de Humana voz anticipan la solidaridad con los humildes. Lacaci siente llamada a ser una voz de la multitud que lucha frente a la vida, igual que ella: “Mi corazón, rebelde, se adhería a lo suyo, a la corteza gris. De la Miseria” (Al este 30). Es una complicidad que no juzga al prójimo sino lo arropa con compasión. En “Nochebuena del mendigo” no importa que el mendigo gaste la moneda recibida en bebida: “Y me sentí feliz al alejarme, / pensando que mi duro / lo tornaría en vino. / Y que tal vez cantase villancicos / abrazado / a una farola pálida de luna” (Al este 144). A Lacaci le duele el clasismo. En “Los obreros” denuncia su propia educación burguesa que le hizo temer a obreros como si tuvieran veneno en las venas. En “Voz de los humildes” contrasta una chabola “hecha con latas viejas / donde aún se leía: / pimentón, escabeche, azafrán y membrillo” con “‘Pisos de lujo. Un millón. Facilidades…’” (Al este 118). La poeta anticipa problemas sociales todavía no resueltos en el siglo XXI: el racismo (“En el autobús”, la inhumana institucionalización de los niños y los mayores “Providencia del Niño y del Anciano (Institución Benéfica)”, la urbanización lucrativa que desplaza a los pobres “Réquiem por unos barracones”, la falta de viviendas a precio accesible “Les han robado el sol”, y los servicios de salud inadecuados (“Oración del tabique” Al este).

            El costumbrismo de Lacaci, que retrata la vida cotidiana de los barrios marginados, es una aportación original a la poesía social. Refiriéndose a los vecinos dice: “Ventana miserable, pero sin miseria” (Al este 97). Describe de forma realista las penurias pero también deja entrever pequeñas bellezas y alegrías que afirman la vida (“Los borregos”,  “Calle de Leonor González”, “Ropa tendida” y “El chonchón azul”). Esta patina idealizadora en el retrato realista llega a mitificar al pueblo: “Ellos caminan siempre erguidos. Mitológicos seres / que pueden más que la inclemencia toda” (Al este 123).

            Es importante recalcar la manera en que Lacaci recrea el pulso diario del espacio urbano. Su realismo tiene un componente geográfico: “los poemas casi siempre están localizados en un lugar de la capital: la Gran Vía, la Puerta del Sol, Cuatro Caminos, San Francisco el Grande, los barrios de Vallecas y de Usera, Peña Prieta, Calle de Leonor González”2. De mayor interés aún es la manera en que logra comunicar el impacto abrumador de la ciudad. Es en Madrid donde el sujeto poético sufre una crisis personal desorientadora y de hondo dolor, y donde la fe tambalea. Los ruidos, el asfalto sin vegetación, el ir y venir por la ciudad son ecos de un trastorno en crescendo. La poeta evoca “las voces irritadas de los taxistas, el ruido de las verbenas populares, el chirriar de los tranvías o el jadear de los autobuses, y también la furia y el odio, pocas veces la solidaridad, de la multitud en el metro”3. El traslado al centro urbano deja al yo poético deshecho, muerto en vida: “Yo todo irá gritando en su lenguaje / mudo, esta muerte que hoy vivo / sobre asfalto / --muerte sin tierra que es la peor muerte--” (Humana 74). Se encuentra hundida en una soledad hiriente que la aísla: “Aquí en esta pensión / las arrugas / comienzan a nacerme ya en el alma, / Deseo hablar y nadie recogerá calientes mis palabras” (Humana 70). A veces dialogar con Dios logra tranquilizarla, y otras veces son los recuerdos de la niñez, sobre todo el amor maternal, aludido en poemas como “La cobra”, “Mi madre, y “La voz”, que le salvan. Se establece una contraposición entre lo urbano y el pueblo natal en el cual el calor humano, la fe y la naturaleza forman un Edén perdido. “En elegía ante un retrato” el personaje poético contempla una fotografía suya de cuando tenía dos años: “La vida le ha marcado un tatuaje / que la hace diferente de los demás seres. / Su carne es una cicatriz. Es la gran cicatriz de la agonía” (Al este 67).

            Otro acierto de Lacaci es su realismo temporalista, o sea “el Madrid evocado es el de los años cincuenta con las colas para el autobús, las viviendas subvencionadas—las mujeres vendiendo los billetes el metro con el precio subido, los ciegos en las esquinas vendiendo los número ‘iguales’, las canciones de actualidad –el Rio Kwai”4. Un matiz del realismo temporalista que sobresale es la cotidianidad de la construcción del género. En los poemas se trasparentan las normas del comportamiento femenino de los años cincuenta. Especialmente reveladores son “Corista” y “Piropo”. En aquél, la poeta se asombra de la agencia y del dinamismo de una corista que se hospeda en la pensión, pero al final la rechaza por su falta de caridad cristiana. Hay rechazo sí, pero también admiración, evidente cuando la poeta compara el entusiasmo con que la corista habla de la belleza de su cuerpo con el que ella misma utilizaba al hablar de su “último poema terminado” (Al este 153). Otros poemas confirman la internalización de la posición subyugada de la mujer en la época de posguerra: “así soy de pequeña” (Al este 47), “con esa estupidez tan femenina / que nos delata siempre” (Humana  24), “Este pequeño corazón es bobo” (11), “zapatos tímidos que arrastra” (Humana 77), y el rechazo del cuerpo, menos que la carne se entrega a Dios: “He llegado así a odiarte, oh carne” (Al este 37).

Si en general el personaje poético cumple con el comportamiento femenino normativo de la posguerra—modesta, obediente, silenciosa, religiosa—hay momentos de rebelión. Aparte de ser escritora cuando a las mujeres se les premiaban por encerrarse en la esfera doméstica, hay ocasiones en que el yo, desentendiéndose de la conducta normativa, se revienta. En “El espejo ovalado”, por ejemplo, sin pensar en lo que dirán los vecinos, golpea desesperadamente las paredes de la pensión intentando convencerse a sí misma que “¡Dios es bueno!” (Al este 51). En “El restaurante” harta de ver obreros que no pueden pedir más que un primer plato, tira una

naranja, y frecuentemente, en vez de callarse, grita, incluso le grita a Dios: “Fue un alarido / sobre la noche de tu gran silencio / ¡TIENES QUE HACER JUSTICIA!” (Sonido 31).

Notas

1José Luis Cano. Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama, 1974, pág. 182.

2José Luis Cano. op. cit., pág. 184.

3Ibid.,  pág. 183.

4José Luis Cano. op. cit. 184.

Bibliografía de la autora

(1963). Al este de la ciudad. Barcelona: Flors.

(1956). Humana voz. Madrid: Rialp.

 (1965 ). “Poética”. Poesía social. Antología. Compilador Leopoldo de Luis. Madrid: Alfaguara.

       367-368.

(1962). Sonido de Dios. Madrid, Rialp, Col. Adonais.

(1965). El rey Baltasar (prosa juvenil). Madrid: Doncel

(1966). Tom y Jim (prosa juvenil) Madrid: Doncel.

(1968). Molinillo de papel (poesía infantil).Madrid: Ed. Nacional.

Bibliografía selecta sobre la autora:

Cano, José Luis (1974). Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama. 181-187.

Uceda, Julia (1998). “María Elvira Lacaci o la desolación sin retorno”. Ferrol análisis 13: 70-73.

Ihrie, Maureen y Perez, Janet. Eds. (2002 ). The Feminist Encyclopedia of Spanish Literature. Westport,Ct.: Greenwood Vol. I.

Galerstein, Carolyn L. Ed. (1986). Women Writers of Spain. An Annotated Bio-Bibliographical Guide. Westport, Ct.: Greenwood.                                                                                                  

La vocación poética de María Teresa Cervantes (Cartagena, 1931) es incuestionable. A pesar de circunstancias poco propicias a que fuera poeta, lleva casi siete décadas en el oficio. Su mirada contemplativa y su deseo de escribir se revelaron pronto pero también obstáculos en el camino de ser poeta. La construcción del género vigente en la posguerra exigía que la mujer internalizara el pudor y el instinto de callarse, distanciándola de la esfera pública del mundo literario. La posición precaria de la mujer escritora en los años cincuenta es evidente en el proceso de la publicación del primer libro de María Teresa. A pesar de tener veintitrés años, sus mentores—tres hombres—sintieron la necesidad de hablar con su padre sobre la posible publicación, y otro señor decidió cuáles poemas figurarían en el tomo1. Ser “niña de la guerra” supone otro obstáculo para la realización de la vocación poética. La destrucción física del país, los estragos emocionales ocasionados por el conflicto, y la pobreza y censura de la posguerra confluyen en un ambiente poco alentador para la vida cultural. Frente a las circunstancias socio-históricas desfavorables, María Teresa Cervantes optó por un contorno más estimulante para su formación intelectual y su vocación poética. Sus estudios en Francia—Diploma Superior de Estudios franceses Modernos (Alianza Francesa, París, 1968) y Diploma de Literatura Francesa (La Sorbona, Paría 1969) —y su prolongada estancia en Alemania como empleada de la Comisión de Servicios de la República Federal de Alemania impartiendo clases de Lengua y Literatura en Bonn a hijos de emigrantes españoles, le permitieron participar en un amplio y variado contexto cultural. Si inicialmente residir en el extranjero fue un estímulo para la creatividad, con el paso del tiempo estar alejada de los centros de producción literaria de España profesionales—aleja a los escritores de sus coetáneos, imposibilitando unirse al grupo que define

crea otro obstáculo para la carrera poética. Emigrar—sea por razones políticas o por necesidades su generación. El distanciamiento lleva el riesgo de la marginalización, de no figurar en las  

antologías y los actos claves que determinan el canon literario. Afortunadamente, este no es el caso de María Teresa Cervantes. Perseveró y a partir de los años 1990, con la dotación del Premio Emma Egea por el libro El desierto, se empieza a valorizar públicamente su obra, un reconocimiento que ha aumentado desde su regreso definitiva a España en 2003 como también el ritmo de publicación. En 2005 recibió el Premio de Honor Ateneo, en su ciudad natal.

Explorar la identidad elusiva, cambiante, y temporal del ser inmerso en el dolor existencial es un elemento esencial de la obra, una preocupación que sintetizan estos versos de “Que extraño este latir”: “Pero, ¿quién escribe y quién habla / por ésta que me oprime / y apenas si me deja respirar? / ¿Soy sueño, soy quimera, soy olvido, / o quizás algo más hondo que nunca he de saber? (El desierto). Repetidamente la poeta busca saber ¿Quién soy yo?, reconociendo que el yo está compenetrado con los otros—“Mi YO es también conciencia de otros”— y con el paisaje —“Sí, en mi alma existe igualmente una cierta compenetración con el paisaje, siempre fue así” (“Poética” 354). Cervantes se empeña en encontrar respuestas, pero el enigma del ser persiste. A veces reconoce que, más que llegar al conocimiento del yo, llega a la realización de que ella misma lo construye y des-construye en la escritura, como revelan estos versos de Sin testigos: “La tierra me empapaba de dudas y preguntas / Y me mentí de nuevo para nacerme otra” (13).

 El deseo de plasmar el ser íntimo en el texto desemboca en la memoria de una niñez de sufrimiento y miedo a causa de la guerra civil. En “Pienso en el río que se avanza”, el yo individual se confunde con una visión de las generaciones que comparten la experiencia del conflicto bélico. El uso de la primera persona plural capta la visión colectiva: “Vivimos en la hora del temor / en la arena caliente de la duba. / No supimos crecer, / seguimos siendo lo que siempre fuimos: / niños, niños miedosos / que no nos atrevemos a levantar la voz”  (El desierto 20).  La memoria traumática se planta en la psique. Se trata de un miedo permanente que no se disipa. Una metáfora original, elaborada con la imagen de un tren, comunica con intensidad el estado anímico descubierto al indagar su propia mismidad: “Retengo el negro intenso / de aquellos trenes lentos de mi infancia” (El desierto 40).

Una consciencia de la temporalidad y del proceso de maduración y envejecimiento, intensificada por el distanciamiento del contorno originario, contribuye substancialmente a la inestabilidad y la angustia del yo y a la necesidad de afirmarse en la escritura: “Aún soy María-Teresa, la de entonces, / confusa de mi origen, vacilante” (Lluvia reciente 16). Momentos de ensoñación solitaria, los recuerdos del amor, y la naturaleza son otras rutas transitadas por la poeta en la exploración de la identidad. El enigma no se resuelve pero eso no impide que la poeta se dé por vencida. María Teresa Cervantes insiste, persevera en la búsqueda a través de la palabra poética, como confirman estos versos de un libro reciente: “Yo era ¿quién? Nunca lo supe, / ni aún después de haber sido la que soy” (Al fondo de la escena 31).

NOTAS

1“Biografía”. http://mariateresacervantes.webs.com/ , sin pág.

Bibliografía de la autora:

(1954). Ventana de amanecer. Cartagena: [s.n.].

(1962). La estrella en el agua. Cartagena: Athenas Ediciones.

(1966). Lluvia reciente. Cartagena: Baladre.

(1982). El viento seguido por La mesa del azar. [s.l.]: Levante.

(1985). A orillas del Rhin. Poemas 1971-1985. Bonn: [s.n.].

(1988). Edificio póstumo. Madrid: Torremozas.

(1989). El bostezo del león. Madrid: Torremozas.

(1990). Sin testigos. Madrid: Torremozas.

(1994). El desierto. Cartagena: Fundación Emma Egea.

(2006). El tiempo es todo mío. Madrid: Vitruvio.

(2007). La palidez del eco. Madrid: Huerga y Fierro.

(2011a). Al fondo de la escena Madrid: Huerga y Fierro.

 (2011b). Cartas a un apátrida. Madrid, Huerga y Fierro.

(2011c). Edificio del recuerdo (memorias). Madrid: Huerga y Fierro.

(2013). Los rostros del silencio.  Murcia: DM.

Bibliografía selecta sobre la autora:

Martínez Pastor, Manuel. “Prólogo”. El desierto de María Teresa Cervantes. Cartagena:

            Fundación Emma Egea, 1992. 7-9.

Madrid, Manuel. “Entrevistas. Estío a la murciana. María Teresa Cervantes.” Laverdad.es, 23 de julio de 2013.  http://verano.laverdad.es/entrevistas/estioalamurciana/3703-maria-teresa-cervantes

Enlaces

http://web.archive.org/web/20140809164620/http://mariateresacervantes.webs.com/