La obra poética de Almudena Guzmán, reunida en 2012 bajo el título El jazmín y la noche, aspira, según la propia autora, a desvelar lo invisible, lo misterioso que se esconde detrás de lo cotidiano y a hacerlo de forma inteligible. Esta filosofía informa un total de siete poemarios: Poemas de Lida Sal (1981), La playa del olvido (1984), Usted (1986), El libro de Tamar (1989), Calendario (1998), El príncipe rojo (2005) y Zonas comunes (2011) al que, en el volumen de sus poesías reunidas se añade un apartado de poemas escritos entre 1985 y 2006, recuperados bajo el título “Un poco de todo”.

            La poética guzmaniana ha sido relacionada, fundamentalmente, con dos corrientes, el neosurrealismo y la poesía de la experiencia, logrando, no obstante, una voz personal, en la que tienen cabida un cierto onirismo y un indudable tributo a la imaginación junto a la representación de la realidad cotidiana en distintas vertientes, incluida -sobre todo en su último poemario- la situación histórica.

            Poemas de Lida Sal abre el camino de uno de sus temas más frecuentados: la relación amorosa, tamizada en este caso por filtros intertextuales e interculturales. Se trata de un breve conjunto de poemas inspirados por la lectura de El espejo de Lida Sal, de Miguel Ángel Asturias, que se apoya en el imaginario del guatemalteco recreando en distintos poemas los personajes, los motivos y el clima general de esa obra, depurados a través de una sensibilidad y expresividad propias.

La playa del olvido, sometido a un intenso expurgo en su edición última, integrada en El jazmín y la noche, describe los itinerarios del personaje poético por espacios naturales y urbanos, asediando nuevamente el tema amoroso desde una perspectiva que al tiempo que lo describe como sentimiento realizado, pone en evidencia su fragilidad, su inestabilidad. Anunciando el proceso narrativo de poemarios posteriores, La playa del olvido se inicia con la vivencia exaltada del amor en un entorno natural idealizado y termina con una invitación al suicidio conjunto de la pareja. Entre ambos extremos, se advierte una vitalidad voraz, una vivencia exacerbada de cada instante, percibido como irrepetible y observado con atención ávida.

            Las sucesivas entregas poéticas inciden una y otra vez en la representación del amor, tema que se proyecta, ante todo, desde una perspectiva relacional y pulsional. En obras como Usted (1986) y El libro de Tamar (1989) destacan tanto el desarrollo narrativo de los poemarios, profusamente anclados en aspectos anecdóticos, como la asociación de la temática al crecimiento y a la construcción identitaria del personaje femenino que ordena el discurso. Aunque no aparezcan las obras en la progresión cronológica natural, los dos libros recaen en la manifestación de la experiencia amorosa anclándola a una etapa específica de la vida: la adolescencia en Usted y la infancia en El libro de Tamar.

En Calendario (1998) la memoria rescata episodios sentimentales del pasado en el contexto de una climatología emocional adversa. El escenario invernal contrapuntea la luminosidad del pasado, de igual modo que la tierra firme -más aún, la geografía de interior-, se contrapone a los días cálidos del litoral, los del amor compartido y realizado. El título del poemario, precisamente, enfatiza la marca del curso temporal en un sujeto que se amolda la cambiante realidad de cada momento.

El príncipe rojo (2005) inicia un ciclo que desplaza la atención de la autora desde el foco de la intimidad personal a la contemplación crítica de una realidad histórica decepcionante, en boca de una hablante que se muestra desubicada, prisionera en un entorno inhóspito que se ha incautado de su patrimonio moral y material. Instintivamente, como un animal acorralado, el sujeto poético ejercita la resiliencia, identifica problemas y acumula razones. Como observadora del entorno, enfoca su atención y su ira sobre aquellos que individual y colectivamente ignoran el sufrimiento de sus semejantes. En la figura del príncipe rojo, que da título al poemario, la autora representa un ideal binario que, por un lado, conecta con el intimismo amoroso característico de su obra anterior, mientras que, por otro, encarna un ideal revolucionario y justiciero, impulsando una revisión moral del presente histórico.

En la línea crítica se sitúa también Zonas comunes (2011), obra cuya temática viene definida por la deshumanización que el sistema neocapitalista impone, abordada desde una perspectiva experiencial. También en este libro se bifurca la temática entre un plano público y uno privado, ambos definidos por la decadencia: la decadencia de los valores humanistas en el plano público y la decadencia física de la madurez en el plano privado.

La obra de Almudena Guzmán, una de las más relevantes entre las nacidas en el período transicional, destaca por el uso consciente de la intertextualidad, por las continuas referencias interculturales e interartísticas -entre las que cobra un interesante protagonismo el uso de distintas mitologías-, se caracteriza por el uso de imágenes sorprendentes -no siempre nítidas-, por el empleo de un lenguaje común, salpicado de recursos irónicos y humorísticos y por el tono irreverente de un discurso que, partiendo de lo concreto y trivial aspira a representar lo abstracto y esencial.

Obra poética de Almudena Guzmán

Poemas de Lida Sal (1981).  Madrid, Libros Dante.

La playa del olvido (1984). Gijón, Altair.

Usted (1986). Madrid, Hiperión.

El libro de Tamar (1989). Melilla, Rusadir.

Calendario (1998). Madrid, Hiperión.

El príncipe rojo (2005).  Madrid, Hiperión.

Zonas comunes (2011).  Madrid, Visor.

El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011) (2012).  Madrid, Visor.

Bibliografía selecta sobre Almudena Guzmán

Baños Saldaña, José Ángel (2020). “Concepción de la poesía y referentes textuales en las obras de Pureza Canelo y Almudena Guzmán”, en Payeras Grau, Voces de mujer en la poesía española de la Transición, Madrid, Visor, 79-102.

Batres Villagrán, Ariel (selección y notas) (2017). Cincuentenario de “El espejo de Lida Sal” de Miguel Ángel Asturias. https://www.academia.edu/35140125/CINCUENTENARIO_DE_EL_ESPEJO_DE_LIDA_SAL_DE_MIGUEL_%C3%81NGEL_ASTURIAS[Visto el 10 de marzo de 2020]

Candel, Xelo (2011).   “Zonas comunes”, Cuadernos Hispanoamericanos 733, 148-153.

Ciplijauskaité, Biruté (1990). “Los diferentes lenguajes del amor”, Monographic Review/Revista Monográfica 6, 113-127.

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Demicheli, Tulio (2005). “Almudena Guzmán, poeta: ‘El hombre me parece horroroso, pero aún hay lugar para los héroes’”, ABC 28 de mayo https://www.abc.es/cultura/libros/abci-almudena-guzman-poeta-hombre-parece-horroroso-pero-lugar-para-heroes-200505280300-202763362804_notcia.html[Visto el 30 de marzo de 2020]

Fundación CP José Hierro (2018). “Encuentro con Almudena Guzmán” https://vimeo.com/262989626[Visto el 13 de mayo de 2020]

García Montero, Luis (2012). “El usted y el tú”, Almudena Guzmán, El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011), Madrid, Visor, 7-15

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Enrique Badosa es un escritor español de largo recorrido, cuya obra se ha diversificado  en el campo del ensayo literario, la prosa periodística, la traducción y la poesía. Su trayectoria es la de un autor de  voz singular cuya vida ha estado al servicio de las letras y que, por muchas razones, merece ser mejor conocido y valorado en el conjunto de la poesía española contemporánea.

            Nacido en Barcelona en 1927, Badosa puede ser considerado como uno de los autores que configuran la generación poética de los 50, aunque su presencia en la bibliografía referida al período se centra, de forma casi exclusiva, a su participación en la famosa polémica epocal acerca del conocimiento y la comunicación en poesía.

            Aunque estuvo inicialmente vinculado a la Escuela de Barcelona (Riera), su aversión a integrarse en grupos poéticos y, particularmente, su negativa a formar en las filas del realismo crítico auspiciado por Castellet y por los autores del núcleo generacional catalán determinó su marginación en la que fue la gran operación realista de la época y, en consecuencia, de la promoción al amparo del colectivo que la impulsó. De este modo, la poética de Badosa se fue desarrollando de manera autónoma y personal, pero sin que su figura dejara de ocupar un segundo plano respecto a las personalidades que marcaron la corriente dominante de su tiempo.

            La escritura badosiana se caracteriza, ante todo, por una dicción transparente que fía en la exactitud verbal y en la claridad expresiva la canalización de una temática conceptualmente grave, a menudo elegíaca (Allegra) y de un pensamiento profundo que no desea empañar con excesos retóricos. La precisión léxica es, justamente, una de sus obsesiones de estilo, asociada a la necesidad de dar, juanramonianamente, con la forma exacta de su pensamiento. Reñida con el barroquismo formal, la palabra poética de Badosa se depura de cuanto pueda ser superfluo o accesorio. Opta, en cambio, por la concisión verbal. Como Michelangelo Buonarrotti, al que cita en su primer poemario, opta por llegar a la forma deseada desechando todo lo que sobra. El resultado aspira a una belleza esencial soportada en la debida proporción de materias y volúmenes.

            Algunos de los trabajos que se han escrito sobre la obra del autor  demuestran la importancia que, en la estructura general de sus poemarios y en su traslación simbólica, tiene para este autor el orden de los poemas y el equilibrio entre las partes del libro (Cotoner, d’Ors). Las estrategias compositivas forjan la estructura de cada poemario de acuerdo con un ideal de armonía.

            El objetivo de alcanzar una belleza basada en la proporción del conjunto rige también la preferencia badosiana por el uso de la métrica tradicional, siendo el ritmo, para nuestro autor, uno de los valores más altos -si no el primero-, de los que constituyen su arte poética. Sin descartar por completo las formas libres y llegando, en ocasiones, al versículo y al poema en prosa, actualiza los renglones contados e investiga en las posibilidades expresivas que estos le ofrecen.

            El autor, enemigo de todo alarde, evita ostentar una erudición que indudablemente posee. Algunas citas, estratégicamente situadas, enmarcan su pensamiento en una tradición afín y contribuyen  al sentido de sus poemarios. Pero sus fuentes personales, que discurren por un cauce sutil, se intuyen o se sobreentienden explicitándose pocas veces. Su obra poética se ha nutrido desde sus inicios de los clásicos, particularmente Horacio, de quien es un destacado traductor. Entre los contemporáneos, resuenan ecos sutiles de Juan Ramón, Machado, Rilke, etc., acompañando la nítida voz de Badosa con una sabiduría de lector que se hace envolvente, no invasiva.

            La transparencia de su dicción no se orienta hacia la comunicación masiva ni hacia la expresión prosaica. Se trata, más bien, de una opción estética que busca ahondar en lo vivido valiéndose de la palabra y de la inteligencia para desvelar su personal lectura de una realidad compleja y evolutiva, que aborda en distintos niveles.

            La densidad conceptual de sus poemas se encauza preferentemente a través de procesos simbólicos y analógicos. Evitando cualquier retórica excesiva o hueca, la voz badosiana posee una natural inclinación reflexiva que moldea, en sílabas contadas, una revisión de la experiencia cotidiana del sujeto poético. Su mirada trasciende a menudo la inmediatez de los objetos desde una perspectiva espiritual o intelectual cuando no la disecciona con distancia crítica. Muestra clara preferencia por asuntos graves que propenden al tono severo o melancólico, si bien, en algunos tramos de su obra, escora hacia el lado de la sátira, adoptando un tono desenfadado y lúdico. Sin embargo, podría decirse que el tono característico en la poesía de Badosa es la resultante de la melodiosidad clásica de sus versos sumada a la contención emocional y retórica.

            La fidelidad a estos patrones, permite reconocer en el poeta catalán un ideal de rigor en el oficio y una probada coherencia interior, que se mantiene incluso a través de las sutiles modificaciones que la evolución personal marca a lo largo de una trayectoria iniciada en 1956 con Más allá del viento y desarrollada a lo largo de más de medio siglo. Formada por una veintena de títulos, su obra ha sido reunida en 2010 en el volumen Trivium: Poesía 1956-2010.

            A lo largo de su extensa obra, la convergencia temática badosiana permite ofrecer una visión de conjunto. En ella sobresale, primeramente, la temática espiritual. La fe es un elemento central, no sólo como tema de muchos poemas, sino como base filosófica en el desarrollo de otras temáticas. Parcialmente anudada a ella, pero intensamente existencial y diversificada, básicamente, en torno a materias  tradicionales, desarrolla una poesía intimista en la que, a mi parecer, se concentran los poemas más logrados de su autor. Los temas que desarrolla en esta línea son los clásicos en la poesía lírica de siempre: la soledad, el paso del tiempo y opuestos como vida y muerte o amor y desamor. La introspección da lugar a poemas de honda verdad existencial, mientras que la temática amorosa encauza también poemas que se diversifican entre el sutil erotismo, el diálogo con la persona amada, la plenitud, la melancolía, etc., siempre desde una perspectiva dominada por la reflexión serena así como por un punto de contención que, si bien se nutre de la experiencia personal, procura velar la inmediatez autobiográfica (Marco). La integración del personaje badosiano en la dimensión existencial contrasta, por otra parte, con su inadaptación al medio desde la perspectiva civil y con su posicionamiento crítico frente al medio intelectual, cuestiones que exacerban su faceta crítica.

            En este sentido, otra de las vertientes bien delimitadas en la poesía de Badosa es la que desemboca en una temática objetiva -una de cuyas variantes es la poesía civil-, dando lugar a poemas que reflexionan en torno a la realidad social contemporánea. La disección de costumbres y acontecimientos de actualidad desvela la faceta observadora y crítica del autor (bien alejada, no obstante, de la orientación propia de la poesía social y sus derivaciones). Su mirada analiza modos de convivencia social, comportamientos colectivos, noticias de actualidad, modas y usos sociales, muy a menudo con intención satírica (Padrós). Los blancos de sus invectivas se vinculan, por otra parte, con temas a los que el autor es especialmente sensible, como el uso del lenguaje, los acontecimientos relacionados con la Iglesia Católica y, de manera muy destacada, los personajes y asuntos propios del gremio literario.

            Otro de los rasgos que apuntan en la obra de Badosa desde sus inicios es el sentimiento de la naturaleza. La riqueza simbólica que extrae de ella y la sensibilidad con que contempla el renuevo estacional -anudado, por otra parte, al ciclo de la vida-, es una marca característica.  La observación del entorno natural incentiva el carácter profundamente reflexivo del autor, favoreciendo el viaje interior, al centro de su personalidad. Pero también el viaje, en el sentido más habitual del término, ocupa un importante espacio en la temática de la obra badosiana, implicando mucho más que el desplazamiento geográfico (Cotoner, Marco). La temática viajera deriva en ella hacia la interpretación histórica y hacia la búsqueda de un sustrato cultural en el que reconocerse, e incide en el paralelismo entre el desplazamiento geográfico y la concepción de la vida como itinerario y como tránsito. Las múltiples geografías –terrestres y marítimas- que su poesía abarca, se representan, efectivamente, en su inmediatez, pero casi siempre la trascienden de modo que el espacio, a la vez que se nombra, se  irrealiza (Olmo Iturriarte). Los límites de la cosa se difuminan hasta casi borrarse, siendo apenas pretexto para explorar su mundo interior y las fuentes que lo nutren.

            Finalmente, es indispensable anotar la reflexión metapoética que, en Badosa, tiene un fuerte arraigo religioso. La palabra, en este contexto, se interpreta como oración, como modo de explorar los más altos misterios de la vida y como forma de comunicación con la única instancia que puede ofrecer respuesta y refugio al ser humano ante los contratiempos y reveses que sufre. Nunca el diálogo con Dios es exasperado, sino confiado y sereno (Payeras). En diálogo constante, la palabra poética de Badosa se afirma deudora y divulgadora de la palabra divina. Por otra parte, entendida como vía de conocimiento, la palabra poética es el vehículo que el autor utiliza para explorar el misterio de la existencia y de su fundamento. Desde estos pilares básicos, la temática se diversifica hacia cuestiones que, bajo una apariencia lúdica, encierran un núcleo reflexivo coherente con la profundidad general de su poética. El observador de la realidad social no puede evitar reparar en la progresiva destrucción del lenguaje, lo que provoca en su escritura la confrontación jocosa entre el lenguaje degradado –en una realidad social igualmente degradada- y el lenguaje esencial y puro de la poesía. Correlativamente, los personajes del ámbito cultural –especialmente los poetas-, son objeto de las diatribas de Badosa cuando este sospecha en ellos intenciones espúreas o detecta falsedad en sus discursos, estimando que se desvían del verdadero objeto de la poesía.

            En el entorno de estas variables temáticas fundamentales, la obra de Badosa se diversifica alrededor de cada una de las vertientes que adopta el personaje poético. El creyente, el solitario, el amante, el observador crítico de la sociedad, el viajero, el escritor, el crítico de la cultura y de la literatura, etc., se alternan en el discurso poético desvelando distintas facetas de la personalidad de un autor que evita la inmediatez autobiográfica, convencido de que no es el hombre sino su obra lo que debe perdurar, como objeto autónomo, en el tiempo.

Bibliografía citada

Allegra, Giovanni (1975). «Elegia e satira di Enrique Badosa», L’Osservatore politico letterario 11: 68-89.

Cotoner, Luisa (2000). “La poesía en los viajes de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 9-15.

D’Ors, Miguel (2002). “Enrique Badosa y la cultura griega”, Pulchre, bene, recte: estudios en homenaje al profesor Fernando González Ollé, Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, eds. Pamplona: EUNSA.

Marco, Joaquín (2010). “Sobre la poesía de Enrique Badosa”, Trivium. Poesía 1956-2010, Enrique Badosa. Funambulista: Madrid, 2010. 1117-1133.

Olmo Iturriarte, Almudena del (2016)

Padrós, Esteban (2000). “La poesía satírico-epigramática de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 17-25.

Payeras, María (2016). “La poesía de Enrique Badosa frente al realismo crítico de su tiempo”, Fuera de foco. Aproximaciones a la diversidad poética del medio siglo, María Payeras, ed.

Riera, Carme (1988). La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los cincuenta. Barcelona: Anagrama.

Bibliografía poética del autor

Badosa, Enrique (1956).Más allá del viento (prólogo de J. V. Foix). Colección Adonais, de Ediciones Rialp, Madrid.

_____ (1959). Tiempo de esperar, tiempo de esperanza. Con prólogo de Carlos Barral y nota de E. B.). Rialp: Madrid.

_____ (1963). Baladas para la paz. Trimer: Barcelona; 2ª ed. (1970). “La Isla de los Ratones”: Santander.

_____ (1968). Arte poética. Trimer: Barcelona.

_____ (1970). En román paladino. Trimer: Barcelona.

_____ (1971). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Poesía (1956-1971). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 2ª ed. (1977). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Cuaderno de las Ínsulas Extrañas. Prometeo: Valencia.

_____ (1976). Dad este escrito a las llamas. Barral: Barcelona.

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_____ (1979). Mapa de Grecia. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat;  2ª edición (1980). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 3ª edición (1989). «Seuba»: Barcelona; 4ª edición (2002). Mondadori: Madrid.

_____ (1986). Cuadernos de Barlovento. Plaza & Janés. Esplugues del Llobregat.

_____ (1989). Epigramas confidenciales. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; Segunda edición (1993). «Seuba»: Barcelona.

_____ (1994). Relación verdadera de un viaje americano. Los Libros de la Frontera: Sant Cugat del Vallès.

_____ (1998). Marco Aurelio, 14. DVD: Barcelona; 2ª edición (2006). Editorial la Busca: Barcelona.

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_____ (2004). Otra silva de varia lección (1950-2002). Fundación Jorge Guillén. Valladolid.

_____ (2006). Ya cada día es más noche. Fundación Jorge Guillén: Valladolid.

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Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Badosa

www.enriquebadosa.es

http://www.catedramdelibes.com/autores.php?id=8

Luz Pozo, nombre literario de Dolores Elvira Pozo Garza, es autora de una importante obra bilingüe en español y gallego, que se extiende entre 1949, año en que publicó su primer libro, Ánfora, y 2013, en que apareció su poemario Sol de medianoche. La escritora nació en Ribadeo, Lugo, en 1922, donde vivió durante su infancia, alternando su estancia entre esta localidad y la de Vivero. Dos mujeres tuvieron importancia decisiva en su formación: su tía paterna, que la inició en el conocimiento del gallego y de su tradición literaria oral, y su madre, una mujer con una formación muy superior a la común de la época, que alimentó en ella el amor a la poesía y otras artes, en particular la música y el dibujo. Ella fue quien la animó a cursar estudios de piano y solfeo.

En el ámbito de la literatura gallega, la autora pertenecería a la que Méndez Ferrín denomina “Promoción enlace”, que fue la responsable de la renovación y actualización de la poesía gallega, condenada al ostracismo por el régimen franquista (1990: 213).

Al estallar la guerra civil, el padre de Luz Pozo fue detenido por pertenecer a Izquierda Republicana, lo que decidió el traslado de la familia a Lugo, donde el padre estaba encarcelado. La huella de la guerra en el ánimo de la escritora fue muy profunda, marcada por la prisión del padre y por el fallecimiento de su único hermano, Gonzalo, que murió en el frente de Jaca en el año 1939. A él iba dedicado su poema “El soldadito”: “Me dueles silencioso, sin orillas,/ con tu garza de amor sangrando a penas,/ más alto que otros muertos, más profundos,/ como borrado o sin nacer doliendo” (Conde, 1954: 303).

En 1938, al ser liberado el padre, la familia se trasladaría a vivir a Marruecos, a excepción del hijo, que luchaba en el frente, regresando a Vivero al final de la guerra. En 1944 Luz Pozo contrajo matrimonio con Francisco Vázquez, propietario de la academia donde ella estudiaba el bachillerato. Más tarde culminaría estudios de Magisterio y, posteriormente, de Filología Románica. En 1946 comenzó una relación epistolar con el poeta Eduardo Moreiras, a quien conoció en 1948 y con quien vivió una intensa relación amorosa que sólo en 1980 pudo formalizarse. Esa relación clandestina de más de treinta años, dejaría una profunda huella en la obra de ambos autores (Confer. Blanco, 2004: 16).

Dedicada profesionalmente a la enseñanza como catedrática de Lengua y Literatura Españolas, profesión que ejerció hasta 1987, consolidó una importante trayectoria como ensayista, campo en el que cuenta en su haber con trabajos sobre Luis Pimentel (Pozo, 1990), Álvaro Cunqueiro (Pozo, 1994a), Luis Seoane (Pozo, 1994b), Rosalía de Castro (Pozo, 1996a y 1996b), etc.

Fue también fundadora de la revista Nordés. Poesía y crítica. La revista, de carácter bilingüe, conoció dos etapas. En su primera etapa (1975-1976) Luz Pozo fue codirectora de la misma junto con Tomás Barros e Isidro Conde Botas. En la segunda, iniciada en 1980, le correspondió en solitario dirigir la publicación. Fue también promotora de la revista Clave Orión, continuadora de la anterior (Confer González Fernández, 2000: 202).

            Su obra poética, en la que ha venido alternando el español y el gallego, se inició en 1949 con Ánfora, y cuenta con una extensa producción que, desde 1976, se decanta mayoritariamente hacia el gallego, hasta su última entrega -Sol de medianoche, 2013-, donde recupera el castellano como lengua de expresión literaria. Su obra poética se reunió en 2004 bajo el título Memoria solar.

La voz poética de Luz Pozo es una voz fronteriza, en tanto que se produce indistintamente en dos lenguas, lo que tiende a dividir la recepción crítica en dos sectores, siendo, por ahora, predominante, el sector que se ocupa de su poesía en gallego, que la ha consagrado como escritora de culto (Confer. Blanco, 2002; López y Pociña, 2014; Sanjurjo 1998).

La autora ha sido considerada, con Pura Vázquez, como “una de las primeras voces de mujer que se afirman en la poesía gallega desde la gigantesca y epifánica de Rosalía de Castro” (Cuadrado: en línea). Significativamente, el discurso de ingreso de Pozo Garza en la Real Academia Galega estuvo dedicado a Rosalía, la gran matriarca de las letras gallegas, que inaugura una importante tradición de literatura de autoría femenina en esta lengua. Paralelamente, en cambio, su presencia en el contexto de la literatura castellana ha sido más desatendida hasta ahora por la crítica.

            Su obra poética en castellano está formada por sus libros Ánfora (1949), El vagabundo: poemas (1952), Cita en el viento (1962) y Sol de medianoche (2013). En edición bilingüe gallego-castellano se publicaron también sus libros Últimas palabras. Verbas derradeiras (1976) y Medea en Corinto (2003).

Ánfora, el primer poemario de la autora, es un libro de exaltación hedonista de la vida y del amor, saturado de vitalismo y sensualidad, que resultó muy sorprendente en el momento de su publicación, en plena posguerra civil, cuando el país estaba gobernado por un régimen dictatorial cuya ideología promovía un modelo tradicional de mujer asexuada y recluida en el ámbito doméstico. Esta primera obra se apoya constantemente en la mitología clásica para crear versos de intenso hedonismo en los que se adivina al trasluz la representación de la historia de amor extraconyugal vivida por la autora.

            El libro fue saludado en las páginas de ABC por Gerardo Diego de forma muy elogiosa, diciendo: “No sé si será la primera vez -creo que sí- que conocemos, que sentimos el mito de Dánae a través de la sensibilidad, de la experiencia femenina. Es Dánae misma quien nos lo cuenta, no Ovidio ni Tiziano” (1950: 3).

Lo que Gerardo Diego supo apreciar en esa voz fue el estallido de sensualidad femenina que la mujer proclama gozosa, afirmándose como integrante de un orden natural ajeno a las imposiciones morales. Como velado canto al eros extraconyugal –un tema tabú en el contexto sociohistórico de la posguerra española, donde el único modelo de matrimonio admitido era el matrimonio canónico, monógamo e indisoluble-, Luz Pozo representa en este poemario los encuentros sexuales de un sujeto poético femenino con su amante, recreando un ambiente de clasicismo pagano.

La mujer se describe a sí misma caminando en solitario en un espacio abierto, lo que se contrapone a la figura de Dánae que, según la leyenda mitológica, fue recluida por su padre Acrisio en un recinto cerrado, con el expreso propósito de que no pudiera conocer varón ni engendrar hijos. La Dánae de Luz Pozo es, en este sentido, un personaje construido por contraposición al personaje mitológico, representando a una mujer liberada de su clausura y sexualmente realizada.

El mito de Dánae, que sitúa el sentido del poemario en la esfera semántica del amor furtivo, no sólo aparece en los poemas donde expresamente se menciona al personaje, sino que está evocado en multitud de ocasiones a través de elementos asociados, como la lluvia o el color dorado –recuérdese que, según la leyenda clásica Dánae recibió en su encierro la visita de Zeus en forma de lluvia de oro-, diseminados a lo largo del poemario: “polvo azul de los pájaros de oro”, “ingenuo adolescente de oro”, “nos cobija un llovido intervalo desnudo” (“La llamada de Dánae”), “Lloverán rosas sobre mis cabellos” (“Bacante”), “No siento mis dedos como dulces gotas de la lluvia lenta”, “No obstante estoy cuajada de luz de oro”, “Y el aire desdobló su arpa de oro y luz” (“Lento viaje”), etc. Otros referentes mitológicos subrayan el deseo femenino de liberación y su voluntad de empoderarse mediante el dominio de la palabra y la creación literaria.

El vagabundo, su segunda obra, que ensalza la sensualidad de la naturaleza, parecería, en principio, alejado -al menos en su primera mitad-, del intimismo anterior en la poesía de Luz Pozo. La figura del vagabundo, que es el elemento sobre el cual se ordena el poemario, exterioriza la idealización de la vida sin ataduras, la exaltación de la naturaleza y la disposición al disfrute dionisiaco. No es, en modo alguno, excepcional, la identificación con figuras marginales por parte de las poetas que se dieron a conocer por los mismos años que Luz Pozo. Reprimidas sus voces, ellas también se mostraron solidarias con los silenciados y olvidados por el sistema social. La identidad poética, por otra parte, se representa en la imagen de ese vagabundo que desafía las normas y recibe, con una sensibilidad especial, los dones de la naturaleza: “Tan solo el vagabundo se sitúa/ la frente pura desde la corteza/ para que choquen pájaros celestes/contra la rama viva de su carne” (Pozo, 2004: 108).

Pocas veces, en este conjunto, toma voz la mujer para representarse a sí misma. Un deseo de fusión cósmica, no obstaculizado por la realidad cotidiana, se hace realidad en el sueño en una noche de "árbol y espíritu": “Yo estoy en mí, desde la noche en rama./ Fluyo de mí, igual que un río en tránsito,/ incontenible, viva, renaciéndome,/ poblando otras provincias con mi sangre./ Y no sé en dónde acabo, a donde llego,/ cómo puedo encontrarme, con qué luces./ Y es tan fácil colgarse de los astros,/ medir desde un columpio lo infinito,/ asomarse en el borde de los mares,/ preguntando preguntas como lunas antiguas!” (Pozo, 2004: 120). La mujer siente su espíritu derramarse y extenderse en todas direcciones, como una expansión de íntima alegría, en el seno de una naturaleza misteriosa, habitada por lo sobrenatural, hasta el punto de que cabría la posibilidad de asociar esta imagen “animada” de la naturaleza a la obra de Álvaro Cunqueiro, uno de los escritores de su generación más admirado por la autora gallega.

Contagiada por la vitalidad del entorno natural, la mujer se representa a sí misma alegre y llena de energía. La experiencia del amor genera en ella una positiva emoción de armonía con la vida en la que se reconoce y afirma a pesar de sus sombras: “A veces reconozco mi exacta geografía/ en la entrañable línea de sus brotes de barro./ Toda, gozosamente, telúrica y primera, reaparezco, creciéndome, en su zona más fértil” (Pozo, 2004: 124).

El ciclo inicial de su poética en castellano se cierra para la autora en 1962 con Cita en el viento, una obra que se constituye en representación del viaje existencial como una deriva impulsada por fuerzas ajenas a la voluntad personal. La naturaleza (especialmente el paisaje marítimo) adquiere un papel simbólico en orden a representar las circunstancias de la experiencia vital: el destino, el amor, la ausencia, etc.

En esta obra toma fuerza el carácter dialógico de la poética de Pozo. La forma impersonal de El vagabundo se traslada ahora a una segunda persona a la que la voz poética se dirige. El destinatario de sus palabras es un marinero que simboliza al ser humano en el curso de su experiencia. La temática marítima es coherente con la geografía gallega, que se corresponde con la realidad biográfica de la autora, una “marinera en tierra” que poetiza, mediante una épica asociada al medio acuático, una reflexión existencial sobre la diversidad de los destinos humanos y el azote de los vientos simbólicos sobre las vidas individuales. En una órbita rosaliana no falta la representación de la especificidad sociocultural gallega, aunque su idealización pierda el carácter reivindicativo de su antecesora: “El horizonte de la noche es el contacto con el cielo./ Morir de mar es la pericia de estremecerse contra el viento./Morir de mar es la blandura de un entrañable barlovento./Es la bonanza de un destino puesto de bruces sobre el tiempo” (Pozo, 2004: 232)

Según Victoria Sanjurjo, Últimas palabras clausura en la poética de esta autora una etapa marcada por el “impulso vitalista y dionisíaco”, a la vez que se interna en una obra de “máxima concentración expresiva” que camina “hacia una concepción de la poesía como conocimiento y camino hacia una comprensión más profunda del ser y del universo” (1995: 246).

Su libro más reciente, Sol de medianoche (2013), consiste en un “diálogo esperanzado” con la nieta desaparecida, a la que estuvo especialmente unida. El carácter dialógico del libro proyecta la preservación del pensamiento y el carácter de la nieta en la memoria de la escritora, que lo fija en la escritura. Asimismo, plantea en un lenguaje directo que condensa la representación de la pérdida en una simbología concentrada en sensaciones térmicas (frío, nieve) y lumínicas (noche, tiniebla). La muerte aparece también sellando con su secreto el misterio de la existencia, dejando un vacío que solo puede ser restañado por la memoria de la escritora, que rescata fragmentariamente las conversaciones con la nieta. El diálogo da lugar a una poesía meditativa, que busca comprender la realidad con los ojos de la joven desaparecida pero que también, en alguna medida, da lugar a la autoexégesis de la anciana. La contraposición revela dos imágenes contrapuestas –o complementarias- del mundo y canaliza la necesidad catártica que fundamenta la escritura.

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Marina Aoiz es una poeta navarra, nacida en Tafalla, que ha desarrollado su obra de forma independiente y sin vínculos estables con grupos poéticos consolidados. No obstantem algunos rasgos, como su propensión al irracionalismo y un culturalismo de firmes raíces, la anclan en cierto modo a las poéticas en curso durante los años de su irrupción en el panorama poético. Jaime Parra, que la ha antologado en Las poetas de la búsqueda, la ha situado en “el área relacionada con el sueño, la noche, la muerte, la quête o una visión interiorizada del mundo, el área de la imaginación, para ser más precisos” (2002: IX).

Mujer de múltiples inquietudes, la poesía ha ido ganando terreno a otras dedicaciones a lo largo del tiempo, pero ha sido un interés constante a lo largo de su vida. Reconoce que su avidez lectora encontró apoyo en su familia desde que era una niña. El mundo fantástico y mitológico de las lecturas infantiles -Hoffmann, Grimm, Las mil y una noches, etc.-, se percibe como germen de su imaginario poético personal . De ese contacto infantil con la escritura derivaría la pasión adolescente que, poco a poco, se iría encauzando hacia la construcción de una poesía propia, en un esforzado ejercicio de autoaprendizaje. La pasión lectora fue también alimentada por algunos profesores sensibles durante su adolescencia. Un temprano contacto con Rilke, Rimbaud, Tagore y Dylan Thomas marcaría sus preferencias iniciales.
Formada en el campo del periodismo por la universidad de Navarra y en el de la gemología por la de Barcelona, su trayectoria laboral ha transitado ambos caminos sin encerrarse en ninguno de ellos. Desde 1999 se orientaría definitivamente hacia la literatura en todos sus frentes, incluido el de la enseñanza, a través de talleres de lectura y escritura creativa.
De espíritu aventurero e independiente, quiso experimentar una forma de vida alejada de los convencionalismos y, en 1981, marchó a Venezuela, donde vivió cinco años en compañía de su marido y de su hijo mayor, Xabi. Allí tuvo la pareja a su segundo hijo, Arga, y allí vivió Marina experiencias fundamentales para su desarrollo como escritora. De forma especial hay que destacar el poso formativo que le dejaron las clases de mitología del profesor José Manuel Briceño y el contacto con la poesía hispanoamericana que no ha dejado de frecuentar desde entonces. De hecho, las fuentes más reconocibles de Aoiz se encuentran en la literatura universal y, en lengua española, en los autores americanos. En entrevista con Ricardo Jiménez (2016), la propia autora señala algunos de sus referentes, como Neruda, Vallejo, Sor Juana, Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik y un largo etcétera. A su regreso a España inició sus estudios gemológicos, que determinarían su dedicación profesional hasta 1999, año en que nació su hija Surya . Desde entonces, su desempeño artístico y profesional ha estado vinculado a la escritura, como poeta, como narradora, como periodista y como organizadora de talleres de escritura .
Marina Aoiz ha publicado con regularidad desde 1986 hasta la fecha. Pese a la considerable extensión de su obra, es posible detectar en ella una serie de líneas recurrentes que la definen. La primera es el carácter esencialmente intimista de su producción. Su poesía aborda la verbalización de un mundo íntimo, afirmado en las sensaciones y emociones de un sujeto poético atento a los estímulos de la realidad. Generalmente, la parte principal de estos estímulos deriva de las relaciones del sujeto poético con el entorno cotidiano, lo que arroja algunas variables. Una de las más productivas en su obra es la que se vincula a la naturaleza, otra no menos importante es la que deriva de las relaciones interpersonales y otra -secundaria en el conjunto, pero también relevante-, es la que implica las relaciones con el entorno social. Especialmente, las relaciones con el mundo cultural, tanto en su vertiente literaria como en su vertiente artística, ocupan un espacio preponderante en su obra.
Tal como la ha descrito, su palabra intenta, ante todo, tejer un “tapiz terapéutico” (Aoiz, 2009: 41). El sentido catártico de la escritura se manifiesta en Marina Aoiz con una enorme concreción. Varios de sus libros, según ella misma ha manifestado, se escribirían en sincronía con la muerte de personas muy cercanas: Edelphus (2004) se escribió a raíz de la enfermedad y muerte de su sobrina adolescente; Hojas rojas (2009a) contribuyó a elaborar el duelo por la muerte de su madre; Códigos del instante (2009b) se escribió durante el proceso de la enfermedad mortal de su amigo Ramon Idoy ; El cuerpo secreto de la rosa (2016), se dedicó a la memoria de Gastón Baquero.
Junto al sentido catártico, destaca en su poética la exploración de realidades desconocidas, entendiendo su palabra como una forma de penetrar en lo oculto. Formando parte de su interés por lo sobrenatural, y asociado a la exploracion de los indicios de otras realidades en el mundo sensible -lo que propaga en su obra la presencia de elementos mágicos, mitológicos, fantásticos, etc.-, hay que señalar en la obra de Marina Aoiz su interés por las tradiciones místicas y esotéricas. Ya en su primer libro, La risa de Gea (1986), demuestra un innegable interés por la mística oriental, a través de la lectura de Paul Brunton. El título de otro de sus libros, Edelphus (2004), hace referencia a lo que en el glosario teosófico de Mme. Blavatski se define como “[el] que adivina por medio de los elementos del aire, tierra, agua o fuego” (Blavatski, s.f.: 108). Hueso de los vientos (2005) tiene evidentes ecos de las visiones de Hildegard Von Bingen, a la que Aoiz leyó por ese tiempo (ver Logroño s.f). Aunque no siempre con la misma intensidad y orientación, el interés por el ocultismo tiene una clara incidencia en el conjunto de su obra.
La realidad poética de Marina Aoiz propende a consolidarse como materia onírica. Los paisajes y los acontecimientos vienen muchas veces con marcas irrealizadoras. La fantasía y la imaginación son territorios fértiles que transforman la realidad factual, incluso cuando esta resulta en alguna medida reconocible.
Como antes se ha señalado, el imaginario poético aparece poblado de seres fantásticos. Una parte muy considerable de los personajes que aparecen en sus poemas proceden de la esfera mitológica, no solo de la mitología clásica -que indudablemente es la que está mejor representada -, sino también de mitologías nórdicas, americanas, asiáticas, etc. En este sentido se ha podido escribir de su obra que “se vincula con lo primitivo, las raíces, el origen” (Allué, 2008:56). Cabe igualmente señalar la presencia de seres imaginarios, procedentes de la tradición del relato popular, de la cuentística tradicional, de las leyendas propias de los territorios en los que ha discurrido la experiencia personal de la autora, etc. Su imaginario se nutre, por una parte, de la tradición popular, que bebe de las fuentes orales, en convivencia igualitaria con la tradición culta. Respecto a esta última, la influencia del relato fantástico se percibe asociado a los otros elementos mencionados.
De este conjunto extrae la autora su tendencia a incorporar criaturas y situaciones extraordinarias en sus poemas, generando una atmósfera inquietante. La traslación de situaciones y seres fantásticos a un entorno cotidiano, la actualización de las leyendas mitológicas y la presencia de un mundo sobrenatural que se intuye en los resquicios del mundo conocido abundan en un frecuente efecto de extrañeza. Dos dimensiones vinculadas a la sensación de irrealidad son el espacio y el tiempo. Los espacios poéticos, habitualmente asociados a la naturaleza y a la experiencia personal de la autora, aparecen sin embargo distorsionados, literariamente elaborados ya sea para estilizarlos e idealizarlos, ya sea para hacerlos distantes o inverosímiles. El tiempo se presenta con una cierta plasticidad, como si el pasado remoto interfiriese en la experiencia actual de la hablante.
Un rasgo muy arraigado en la obra de Aoiz consiste en la concepción unitaria de cada poemario, que habitualmente obedece a un impulso concreto o al trabajo sistemático de la autora en torno a un determinado símbolo, concepto o situación. Por ejemplo, sus tres primeros libros -La risa de Gea (1986), Tierra secreta (1991) y Admisural (1998) - están enfocados sobre el elemento terrestre; Fragmentos de obsidiana (2001) arranca de sus lecturas sobre el tema de la noche, que la obsesionaron un tiempo; Hojas rojas (2009a) concentra la memoria de la infancia; El cuerpo secreto de la rosa (2016) es un homenaje a su admirado Gastón Baquero, y así sucesivamente. Notablemente, el impulso generador de su obra tiene un fuerte componente elegíaco: la muerte de los seres queridos o la destrucción del medio natural serían algunos de sus desencadenantes. La seriación de poemas en torno a un núcleo compartido tiene, no obstante, casi tantos motivos impulsores como poemarios ha escrito la autora. Los tres libros que configuran su trilogía de la tierra o Hueso de los vientos (2005), por ejemplo, comparten la reflexión sobre los antiguos elementos naturales, Sarcófagos (2019) se centra en el amor y su sujeción a las leyes del tiempo , etc., etc.
Aunque en términos generales, la poesía de Aoiz obedece a impulsos intimistas, no es ajena a las preocupaciones del tiempo presente. Con especial relevancia en algunos libros, la autora con instinto y formación periodística se funde con la poeta. Así, por ejemplo, El libro de las limosnas (2003), Donde estoy en pie frente a mi tiempo (2007) o El pupitre asirio (2011b) se hacen eco de los desmanes del presente . Este rasgo puede darse asociado a los motivos esotéricos a los que su obra es tan fiel. En su prólogo a Edelphus (2004), Patiño ha escrito: “La aparición de edelphus en el imaginario poético de la autora pone de manifiesto las potencias telúricas, provocadas por la amenaza de destrucción que se cierne sobre todo lo creado ante la acción depredadora y criminal del hombre: la avidez del petróleo, la guerra, la estulticia de los políticos o la crueldad de las potencias económicas” (2004: 14). Sin embargo, aunque se nutre de los acontecimientos y circunstancias que la realidad social e histórica proporciona, la mirada sobre el presente no se asocia a estrategias discursivas realistas.
En su conjunto, la obra de Aoiz construye un discurso que potencia el valor de los símbolos en un contexto irrealizador, de libre asociación de imágenes. La autora potencia la capacidad evocadora de sus textos, las atmósferas irrealizadoras, debilitando la cohesión semántica sin necesidad de retorcer gravemente la sintaxis. El carácter neblinoso del discurso poético arraiga, entre otras cosas, en el interés de Aoiz por las ciencias ocultas, que se extiende, como ya se ha dicho, a lo largo de toda su obra poética.
En relación a Códigos del instante (2009b), Neus Aguado repara en la “búsqueda de una genealogía femenina” (2009: 10), rasgo que, en efecto, se detecta en el conjunto de su obra, tanto en el juego intertextual, que con frecuencia remite a escritoras de distintas épocas y latitudes, como por el interés en tematizar la historia de algunas mujeres del mundo de la cultura. Podría decirse que en su obra la mujer aparece como una potencia afectiva, intelectual y artística. Se advierte en ella una sensibilidad hacia la situación de la mujer en las sociedades patriarcales, víctimas de abandono emocional, marginación o, en los casos más graves, feminicidio. Pero por otra parte, también hay un mundo femenino cuya fuerza se impone: mujeres que levantan a través de la palabra su propio mundo, que hacen de la literatura una forma de resistencia, que contribuyen a la construcción del futuro, que están atentas a la preservación del medio natural, etc.
Uno de los aspectos más definitorios de la poética de Aoiz es el diálogo intertextual e interartístico que establece de forma continua. El suyo es un tejido verbal que se entrelaza sistemáticamente con la obra de otros autores. Su carácter de palimpsesto es, por lo demás, transparente: la autora declara y anota cuidadosamente la procedencia de las palabras que no le pertenecen y que se presentan a modo de paratextos o incrustaciones en el cuerpo textual de sus poemas. El título de su poemario Tierra secreta (1991), por ejemplo, procede del poema homónimo de Robert Graves, y Donde ahora estoy en pie frente a mi tiempo (2007) toma su título de un verso de Vladimir Holan. En posición frontal, abriendo el poemario y transfiriendo su intención al conjunto, muchos poemarios se abren con una cita. Así, El libro de las limosnas (2003) lo hace con una de de A. Sexton, El hueso de los vientos (2005) arranca con unas palabras de Hildegard von Bingen, Donde ahora estoy en pie frente a mi tiempo (2007) se inicia con una cita de J.M. Coetzee y El pupitre asirio (2011b) con una de J. Oteiza. A veces, en esa misma posición frontal, se acumulan varias citas, como sucede en El cuerpo secreto de la rosa (2016), que se abre con cuatro citas (de L.A. de Villena, A. Pérez Alencart, F. Brines y J. Lostalé) y Sarcófagos (2019) va introducido por tres citas, una de Labayru, otra de Barnes y otra de Corraliza. También van introducidos por citas todas o algunas de las partes de los siguientes libros: Edelphus (2004), Hueso de los vientos (2005), Don de la luz (2006), Hojas rojas (2009a), etc. Por supuesto, numerosos poemas tienen una cita a modo de epígrafe o la contienen en su interior. Dos casos especialmente llamativos vale la pena considerar al respecto: son los que encontramos en los libros Donde ahora estoy en pie frente a mi tiempo (2007) y El cuerpo secreto de la rosa (2016). En el primero se incrustan estrofas o párrafos extensos de distintos autores en el cuerpo de los propios poemas. Estas incrustaciones, que funcionan como catalizadores de la reflexión poética, vienen tipográficamente destacados y con el nombre de su autor fielmente anotado al final de las mismas. En el segundo, el verso inicial de cada poema es un préstamo de Gastón Baquero, a cuya memoria va dedicado el libro.
En paralelo al diálogo intertextual, no cabe dejar de lado la importancia del diálogo interartístico, que en forma ecfrástica o con otras variantes aparece de forma recurrente en la obra de Aoiz, donde la mención de artistas, sobre todo, de artistas plásticos, es una constante, ya sea para describir un color, para evocar la figura que aparece en el cuadro, para definir una atmósfera, etc. Uno de sus poemas ecfrásticos, “Muchacho mordido por un lagarto”, de Islas invernales (2011a) ha sido analizado por Primo Cano (2015). Muy interesante es el trabajo de intrepretación y libre recreación poética que lleva a cabo Aoiz a partir de la obra de Juan Manuel Fernández Cuichán en Génesis (2012), donde, en sus propias palabras, intentó, inspirada por las ilustraciones del ecuatoriano, “realizar un ejercicio de sincretismo entre culturas de aquí y de allá” (Aoiz en Jiménez, en línea).
A grandes rasgos, estas son las líneas que definen la poesía de Marina Aoiz. La suya es una búsqueda expresiva que corre en paralelo con una esencial búsqueda epistemológica. La pasión lectora es también para ella la pasión del conocimiento. Y en estas búsquedas, su palabra se aferra a la construcción de un mundo propio que, como el propio cosmos, se produce en permanente expansión.

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